آموزش کیبورد یا پیانو؟

آموزشگاه موسیقی

شیوه آموزش ارگ و کیبورد

سوالی که برای بسیاری از هنرجویان کیبورد پیش می آید این است که: برای یادگیری کیبورد

باید از کجا شروع کرد؟هنرجویان بسیاری را می شناسم که بخاطر اطلاعات غلط و یا انتخاب

غلط، سالهای زیادی را صرف نوازندگی کیبورد و یادگیری کیبورد ( ارگ) نموده اند اما از شیوه

نوازندگی خود راضی نیستند و یا اینکه کلاً سرخورده شده اند و قید پیشرفت را زده اند و

پذیرفته اند که در همین سطح باقی بمانند.مطلبی که زیاد دیده ایم و می بینیم این است

که خیلی از افراد می پرسند که: برای یادگیری کیبورد باید چه کنیم؟

آیا باید با پیانو شروع کنیم؟ آیا درست است که کسی که پیانو می نوازد، کیبورد هم

می تواند بنوازد؟ آیا کتابBeyer برای یادگیری کیبورد مناسب است؟

این ذهنیت غلط که برای یادگیری کیبورد باید پیانو را آموخت را عمدتاً سه دسته از افراد می گویند:

دسته اول افرادی هستند که در کل اطلاع کمی از موسیقی دارند و سازها را فقط در حد اسم

و شکل می شناسند و از بحث های تخصصی بی اطلاعند

(اگرچه اظهار نظرهای تخصصی می نمایند). این دسته از کارشناسان به لحاظ اینکه کیبورد

و ارگ و پیانو به هم شبیهند و به این دلیل که پیانو معمولاً بزرگتر از کیبورد است تصور می کنند که پیانو

کامل تر از کیبورد است و یادگیری پیانو باعث یادگیری کیبورد و ارگ و احتمالاً آکاردئون و… خواهد شد!!!

دسته دوم پیانیست هایی هستند که کیبورد نواز نیستند و از تکنیکهای نوازندگی کیبورد و همچنین

تفاوتهای نوازندگیپیانو و کیبورد بی اطلاعند و یا می دانند که تفاوتهایی هست اما به سبب تعصبی

که با ساز خود دارند، آن را برتر از همه سازها می دانند.دسته سوم از کارشناسان نیز کسانی

هستند که هم کیبورد و هم پیانو می نوازند اما در حقیقت هیچ یک را در سطح تخصصی نمی نوازند

تا تفاوتهای این دو درک کنند. این دسته از نوازندگان پیانو را در حد پیانو عمومی و همچنین کیبورد

را در حد مقدماتی و یا متوسطه می نوازند.

این نظرات فقط در مورد ساز کیبورد نیست و بسیار دیده ایم که می گویند برای یادگیری

گیتار الکتریک باید با گیتار کلاسیک شروع کرد!!! و یا برای یادگیری تار باید ابتدا سه

تار را آموخت!!! و… این راهمایی های غلط می تواند آسیبهای جبران ناپذیری به

یادگیری هنرجو وارد نماید و حتی ممکن است

سرنوشت موسیقایی یک انسان علاقه مند و عاشق موسیقی را تغییر دهد.

آموزشگاه موسیقی

مفهوم ریتم در کیبورد

 

آموزشگاه موسیقی

مفهوم ریتم در کیبورد
مجید بهبهانی:
ریتم در حقیقت ترجمه واژه Style است به معنای یک سبک یا الگوی موسیقایی که به غلط در بین
نوازندگان ایرانی ریتم نامیده می‌شود.اما به هرحال منظور از استایل ( یا همان ریتم ) قطعه‌ای
آهنگین شامل سازهای مختلف است که توسط سکوانسر دستگاه به طور خودکار نواخته می‌شود
و نوازنده با آکوردگیری تنالیته آنرا تغییر می‌دهد و در حقیقت از آن به عنوان ارکستر همراهی کننده
استفاده می‌کند.در بین کیبورد ارنجرها با افزایش تکنولوژی و قیمت دستگاه، ساختار استایل‌ها
پیچیده‌تر می‌شود تا آهنگ واقعی‌تر و متنوع‌تر برسد و شنونده باور کند که ارکستری واقعی،
نوازنده کیبورد را همراهی می‌کند.در اغلب دستگاه‌ها یک استایل از بخش‌های مختلفی تشکیل
شده است. این بخش‌ها عمدتا عبارتند از:
  • یک یا دو قطعه اصلی که با انتخاب نوازنده مرتبا تکرار می‌شوند و ارکستر را شبیه‌سازی می‌کتند.
  • یک قطعه پیش‌درآمد که در حقیقت مقدمه آهنگ را تامین می‌کند و در اکثر دستگاه‌ها به Intro مشهور است
  • یک قطعه میانی که برای جذاب شدن آهنگ که مابین نواختن استفاده می‌شود و در بین نوازندگان به پاساژ یا Fill In معروف است
  • و یک قطعه پایانی که برای خاتمه آهنگ بکار گرفته می‌شود و در اغلب موارد Ending نام می‌گیرد.
در مدل‌های ارزان‌ قیمت یک سری استایل ثابت در دستگاه وجود دارد و نوازنده ملزم به استفاده از
همان نمونه‌های پیش‌فرض است. برای مثال می‌توان به دستگاه CASIO CT-680 اشاره نمود. که از ۱۱۰
استایل ثابت تشکیل شده و هر استایل از ۶ بخش بنام‌های CODA, ENDING, FILL IN, BREAK,
INTRO (LONG), INTRO تشکیل شده است.
اما در مدل‌های پیشرفته و گران‌قیمت‌تر دستگاه به نوازنده اجازه می‌دهد، تا استایل را به سبک
خود خلق کند و به اصطلاح دستگاه قابلیت ریتم‌سازی دارد.در بین دستگاه‌هایی که قابلیت خلق
استایل دارند نیز تفاوت‌های چشمگیری وجود دارد، یکی از این تفاوت‌ها تعداد قطعه‌های یک استایل است،
برای مثال
در کیبورد YAMAHA PSR-510 هر استایل از ۷ بخش به شرح زیر تشکیل شده:
INTRO, MAIN A, MAIN B, FILL IN 1, FILL IN 2 (*2), ENDING
تفاوت مهم‌تر در ساختار هر قطعه است، که مثلا در دستگاه فوق هر یک از قطعات ذکر شده از
۸ کانال به شرح زیر تشکیل شده‌اند:
RHYTHM1, RHYTHM2, BASS, RHYTHMIC CHORD1, RHYTHMIC CHORD2, PAD CHORD, PHRASE1, PHRASE2
این کانال‌ها معمولا بین یک تا چهار میزان تکرار شونده دارند که از آهنگساز خواسته می‌شود تا
خطوط درام و پرکاشن را در طی این میزان‌ها نواخته و خطوط باس و همراهی کننده را تحت یک
آکورد مشخص ( معمولا دو ماژور ) بنوازد. سپس کانال‌های نواخته شده توسط دستگاه ضبط می‌شود
و با روشن کردن ریتم،‌ میزان‌های ضبط شده مرتب تکرار می‌شوند.
هنگامی که نوازنده آکورد را تغییر می‌دهد، کانال‌های همراهی کننده با توجه به آکورد گرفته شده،
از دو ماژور به آکورد مورد نظر تغییر می‌یابند.یکی از مشکلاتی که در دستگاه‌های با قیمت متوسط
وجود دارد، این است که فرایند تغییر آکورد یک حالت ثابت دارد، به عبارت دیگر اگر نوازنده آکورد
“رمینور” را بنوازد، دستگاه دوماژور ضبط شده را به رمینور انتقال می‌دهد و تفاوتی نمی‌کند که نوازنده
رمینور را با کدام نت‌ها نواخته است. ( یک آکوردرا می‌توان در قسمت‌های مختلف یک ساز با استفاده از نت‌های هم‌آهنگ نواخت ).
این باعث می‌شود که تنوع آکوردها محدود شود و بعضا برخی آکوردها به طرز زیبایی انتقال پیدا نکنند.
دستگاه‌های پیشرفته این مشکل را به شیوه‌های مختلفی حل کرده‌اند، برای مثال در KORG Pa80 یا Pa50 Sampler
ساختار ریتم به صورت زیر است:
همانطور که گفته شد، به طور کلی بخش Style در اغلب کیبوردها از اجزای زیر تشکیل شده است:
الف تعدادی استایل یا ریتم‌‌های ثابت و یا قابل برنامه‌ریزی ( در صورتیکه دستگاه قابلیت ریتم‌سازی داشته باشد )
ب) بخش‌هایی مانند Intro, Fill, Ending که بخش‌های مختلف یک استایل یا ریتم را تشکیل می‌دهند.
ج ) کانال‌هایی مانند Drum, Percussion, Bass, Accompaniment که اجزای بخش‌های بالا را تشکیل می‌دهند.
همچنین گفته شد، که با پیشرفته شدن دستگاه‌های مختلف تعداد این اجزا بیشتر و قابلیت برنامه‌ریزی آن‌ها گسترده تر می‌شود.
اما ببینیم این اجزا در KORG Pa80, Pa50 Sampler چگونه تعریف شده است:
در این دستگاه به صورت پیش‌فرض حدود ۳۰۴ استایل وجود دارد و ۴۸ فضای خالی برای خلق ریتم توسط آهنگساز در نظر گرفته شده است.
هر استایل از خود از ده بخش Variation 1,2,3,4, Intro 1,2, Fill 1,2, Ending 1,2 تشکیل شده است که به هر یک از این بخش‌ها اصطلاحا یک
Style Element یا به طور خلاصه E می‌گویند.
هر Style Element خود از اجزای کوچکتری بنام Chord Variation یا به اختصار CV تشکیل شده است. نحوه تخصیص این اجزای به طوری است
که Variation1,2,3,4, از حداکثر شش CV و مابقی Style Elementها از دو CV تشکیل شده‌اند.
اما CVها چیستند، CV در حقیقت مجموعه‌ای از Track Sequenceها یا کانال‌های درام، پرکاشن، باس و … هستند. در ارنجر Pa80, Pa50 Sampler
هر CV از هشت کانال بنام‌های DRUM, PERC, BASS, ACC1,2,3,4,5 تشکیل شده است.
بسیار خوب، اما کاربرد این ترکیب پیچیده چیست؟
همانگونه که در بالا ذکر شد، در اکثر دستگاه‌ها هنگام ریتم‌سازی آهنگ‌ساز کانال‌های همراهی کننده را ( مثلا ACC1) تحت یک آکورد مشخص
( غالبا ترکیبات دو ماژور ) ضبط می‌کند و بعدها هنگامی که نوازنده آکورد را در حین نواختن آهنگ تغییر می‌دهد، دستگاه به طور خودکار آکورد
ضبط شده را به وضعیت جدید تغییر می‌دهد.
اما نکته‌ای که وجود دارد این است که انتقال آکوردها همیشه با مشکلاتی به همراه بوده است، برای مثال یک آکورد Dm7 را می‌توان در قسمت‌های
مختلف کیبورد نواخت، اما در روش انتقال ثابت فقط یک صدا از دستگاه تولید می‌شود یا در هنگام ریتم‌سازی آکورد ماژور ضبط می‌شود اما هنگام
نوازندگی برای نواختن یک آکورد مینور انتقال با مشکلاتی روبروست.
اگرچه دستگاه‌های مختلف راه‌کارهایی را برای رفع این مسائل تعبیه کرده اند اما در Pa80,Pa50 Sampler دستگاه این قابلیت را در اختیار شما قرار
می‌دهد، تا برای هر Style Element بین دو تا شش الگوی مختلف شامل دارم، پرکاشن، باس، و پنچ خط همراهی کننده تهیه کنید و دستگاه با توجه
به نوع آکوردی که می‌نوازید یکی از این الگوها را بکار می‌گیرد.
البته کرگ، اصراری بر این ندارد که شما هنگام ریتم سازی حتما شش Cv کامل برای هر Variation خود ضبط کنید، اما توصیه می‌کند برای بخش‌های Intro1 و Ending1 حتما دو الگوی CV یکی بصورت ماژور و یکی بصورت مینور ضبط نمایید.

آموز

آموزشگاه موسیقی

شگاه موسیقی

آموزشگاه موسیقی/تاریخچه ساز ارگ:

آموزشگاه موسیقی 

تاریخچه ساز ارگ:

سازهای کلاویکورد و هارپسیکورد در قرن چهاردهم ساخته شدند. زمانی که تکنولوژی بهبود یافت کیبوردهای

پیچیده تر ساخته شدند.

شامل کیبورد و ارگ ۱۲ صدایی که هنوز هم مورد استفاده قرار می گیرد. در ابتدا صفحه کیبورد یک ساز،

فقط می توانست یک مقدار خاص صدا تولید کند. در قرن هجدهم پیانوفورت اختراع شد که طریقه جدیدی از کنترل

میزان و شدت صدا را توسط میزان فشار اعمال شده توسط فشار دادن کلید را ارائه می کرد.

قدم بعدی طراحی تکنولوژی صدای الکترونیک بود. اولین ساز، دنیس دور بود که توسط واکلاو پروکاپ داویس

در سال ۱۷۵۳ ساخته شده بود. این ارگ (کیبورد) با ۷۰۰ سیم موقتا الکترونیک شده بود تا کیفیت صوتی آن را

تقویت کند.

۷ سال بعد جین بپتایس، کلاوسین الکتریک را درست کرد. این ارگ و کیبورد موسیقی با پلاکترا و فعالی سازی توسط

الکتریسیته ارائه شده بود.

هر دو این ارگ ها از الکتریسیته برای تولید صدا استفاده نمی کردند. الیشا گری یک ساز موسیقی الکترونیک

به نام تلگراف موزیکال اختراع نمود. این ارگ از ارتعاش مدار الکترومغناطیس، صدا تولید می کند. او یک اوسیلاتور (نوسانگر)

تک نت ابتدایی برای آن ارائه کرد. در قدم بعدی او یک بلندگو شامل دیافرام برای قابل شنیده شدن دیتا به آن اضافه کرد.

در سال ۱۹۰۶ ، لی دی فارست، ترایود الکترونیک والو را اختراع کرد. در ۱۹۱۵ او اولین ساز لامپ خلاء، پیانوی صوتی

را اختراع کرد. تا زمان اختراع ترانزیستور، لامپ خلاء جزئی ضروری در سازهای الکترونیک بود.

در سال ۱۹۳۵ ، ارگ اسطوره ای همند معرفی شد. توسعه های بیشتری در صنعت ارگ و کیبورد توسط “موسیقی ساز

چمبرلین” در سال های ۱۹۴۰ و ملوترون در اوایل سالهای ۱۹۵۰ انجام شد.

اولین قدم بسوی پیانو الکترونیک توسط رودز با پری پیانو برداشته شد.

نسل بعدی این ساز قادر به انجام خود تقویت سازی صدا بود. در سال ۱۹۵۵ کمپانی وارلیتزر اولین پیانوی الکتریک

را بنام ۱۰۰ عرضه نمود.

اختراعات سینتی سایزرهای موسیقی در سالهای ۱۹۶۰ قدمی به سوی ارگ مدرن امروزی بود.

این امر از سال ۱۹۶۴ وقتی باب موگ سینتی سایزر موگ خود را تولید می کرد، شروع شد. این ارگ (کیبورد) مونوفونیک بود

و فقط قادر به تولید یک نت در یک زمان واحد بود. بعضی از سازها مانند EML 101 و ARP Odyssey و

موگ سونیک ۶ پلی فونی بوند که به این معناست که می توانستند بیشتر از یک یا دو و یا بیشتر کلید را همزمان

با آنها فشرد و صدا تولید کرد. نسل های بعدی ارگ های الکترونیک تلفیقی از مدارهای ارگ و سینتی سایزرها

بودند.

ساخت رابط دیجیتال سازهای موسیقی MIDI به عنوان یک استاندارد برای انتقال کدهای دیجیتال تحول بزرگی

در تکنولوژی ارگ ها و کیبورد ها به وجود آورد.

طبقه بندی ارگ

بعضی از سازندگان و فروشندگان، محصولات ارگ و کیبورد خود را در این گروه بندی های زیر تقسیم می کنند :

دیجیتال پیانو

پیانوی استیج

تنظیم کننده

آموزشگاه موسیقی

آموزشگاه موسیقی,آموزشگاه موسیقی,آموزشگاه موسیقی,آموزشگاه موسیقی

گفتگو با استاد منتشری

آموزشگاه-موسیقی

در مورد بازیگری صحبت کردیم؛ چقدر لازم است که خوانندگان با فن بیان و بازیگری آشنا باشند؟
یک خواننده در وهله اول با کلام سر و کار دارد؛ اولا باید به ادبیات فارسی کاملا اشراف داشته باشد و مطالعه زیادی روی اشعار داشته باشد چون ۵۰ درصد موسیقی آوازی ما شعر و ۵۰ درصد آن تحریر است. حق مطلب هر کدام بایستی ادا شود. متاسفانه اکثر خوانندگان ما به اشعار اهمیت نمی دهند: اولا اشعار را صحیح نمی خوانند. ثانیا هر آوازی برای هر شعری مناسب نیست؛ شما بایستی روح آواز را بشناسید. پنج شنبه ها ۲:۳۰ تا ۳:۳۰ عصر یک برنامه رادیویی به نام “نیستان” داریم که مدت ۲ سال ادامه دارد. تکیه ما در این برنامه در انتخاب شعر است. آن شعری که در آواز دشتی می خوانید را نمی توانید در ماهور یا چهارگاه بخوانید چون ماهور آواز شاد و چهارگاه حماسی است. هم روح و هم مغهوم شعر بایستی با آواز تطبیق کند و این زمانی است که آواز خوان فن بیان را بداند. من چون ۳ سال دوره تئاتر و فن بیان را گذراندم، تلاش می کنم این موضوع را به جایگاه اصلی خود برسانیم.

فکر می کنم در میان خوانندگان فقط شما و آقای صدیق تعریف با تئاتر آشنا هستید.
ایشان وقتی فهمید که من تئاتر کار کرده ام خیلی خوشحال شد.

آن طور که مشاهده می کنیم بهترین و معروف ترین خوانندگان ایران هم شعر را جویده جویده می خوانند.
هنگامی که شما شعر حافظ را می خوانید باید توجه داشته باشید که او انسان بزرگی است و بایستی در مورد شعر او حق مطلب ادا‌ شود یعنی درست و واضح خوانده شود. وقتی ردیف های استاد مهرتاش را ضبط کردیم و به شرکت بردیم، به آقای موسوی گفتم که دوست دارم اشعاری که خوانده ام به صورت یک مجموعه مجزا چاپ شود. گفت نیازی نیست و من گفتم چرا؟ گفت شما این شعر را آن‌‌قدر واضح خوانده اید که هر کس آن را بشنود می تواند آن را بنویسد. گفتم می خواهم به دلیل گمنام بودن بعضی از شاعران، شعر آن ها چاپ شود. این کار انجام شد و این مجموعه همراه با اسامی شعرا و گوشه هایش چاپ شد و ضمیمه ردیف گردید. اکثر آواز خوان‌ها را در نظر بگیرید، متوجه نمی شوید که چه می گوید و شاعر شعر آن چه کسی است چون کلام از نظر شنیداری مشخص نمی باشد.

متوجه شدم که توسط استاد خوبی مثل استاد مهرتاش، شاگردانی تربیت می شوند که هرکدام لحن و شیوه خاص خودشان را دارند. استادان منتشری، جمال وفایی، شجریان و عبدالوهاب شهیدی که هر کدام بیان موسیقی، شیوه و تن و مکتب اختصاصی خود را دارند اما تمام خوانندگان امروزی با یک نوع لحن و صداسازی می خوانند و وقتی آثارشان را می شنویم به راحتی متوجه نمی شویم که اسم خواننده چیست. چرا این اتفاق افتاده است؟
قبل از انقلاب ۵-۶ آواز خوان مطرح و صاحب سبک مثل بنان، قوامی، محمودی‌خوانساری، ایرج، گلپایگانی، شجریان، شاید بنده و حتی نادر گلچین وجود داشت. نادر گلچین و محمودی ‌خوانساری دو خواننده ای بودند که به بهترین شیوه، شعر را انتخاب و اجرا می‌کردند. به نظر من این دو نفر سرآمد بقیه خوانندگان هستند. دیگران نیز شعرشان را به خوبی انتخاب می کردند ولی این دو به انتخاب شعر خیلی بیشتر اهمیت می دادند که جالب بود.

آموزشگاه-موسیقی

آشنایی با مبحث صدا سازی

آموزشگاه موسیقی

حتی شما هم صدای خوبی دارید و می توانید از صدای خود لذت ببرید، فقط کافیست صدای واقعی پنهان شده خود را پیدا کنید. تصمیم بگیرید، اولین قدم را برداشته و با ما همراه شوید.

نخستین مطلبی که در بحث صداسازی در موسیقی آوازی مورد گفتگو قرار می دهیم نحوه ساخت و جای صداست. دزر فرایند تولید صدا ما با استفاده از ارگان اوازی و رعایت نکات و اصول خاص، با رعایت نحوه اجرایی و قرارگیری درست و تثبیت و نهادینه شدن آنها به بهترین اجرای خود میرسیم.
بی شک برای تولید صدا نیاز به ارتعاش در جسم خواهیم داشت. در هریک ازآلات موسیقی نوازنده برای نواختن آن نیاز به بوجود آوردن ارتعاش در آن ساز را دارد. برای مثال: نوازنده گیتار با ضربه انگشتان یا پیک ارتعاشات را در سیم های گیتار خود بوجود آورده و با تولید صدا اقدام به نوازندگی می کند. در ساز ویولن تولید صدا با حرکت آرشه روی سیم ها انجام شده و در انتها در تمامی سازها در دسته های کوبه ای، زخمه ای، بادی و… به نحوی این ارتعاش بوجود خواهد آمد. در ساز آوازی که در خدمت ما قرار دارد این ارتعاش در طنابهای صوتی (تارهای صوتی) که در حنجره قرار گرفته اند بوجود می آید و با کشیده شدن آنها توسط عضلات حنجره که تشکیل شده از ۹ غضروف هستند تغییر فرکانس حاصل شده و نت ها را می سازند.
اما عاملی که باعث ارتعاش در تار های صوتی می شود چیزی نیست جز هوا که در بازدم با برخورد به آنها این عمل انجام می شود. در بخش آناتومی با فرایند عملکرد حنجره و تارهای صوتی بیشتر آشنا خواهیم شد.
دیافراگ عضله ای یکدست و یکنواخت می باشد که در زیر قفسه سینه قرار گرفته و حایل شش ها و حفره شکمی است. در حالت دم، به سمت حفره شکمی حرکت کرده و فشار جوی داخل را از محیط بیرون بدن کمتر می کند و هوا قادر به کشیده شدن به داخل ریه ها می شود. با قدرتی که پرده دیافراگم در هنگام ضربه زدن به سمت داخل و بالا ( همزمان) ، به هوای ذخیره شده در ریه ها وارد می کنند امدادگران می توانند شیئی که چه در حالت جامد و چه در حالت مایع در مجاری تنفسی و ریه های مصدوم حرکت کرده را بیرون رانده و او را خفگی صد درصد نجات دهند.

ما از قدرت دیافراگم استفاده کرده و آن را به عنوان مرکز اپراتوری نفس گیری در آواز به کار می گیریم.
برای استفاده صحیح و کامل، تمرینات خاصی توسط مربی صدا به شما داده خواهد شد که به کنترل، قدرت، رفلکس، فعال شدن کیسه های هوایی در ریه ها، پیدا کردن راه درست خرج کردن هوا و در نهایت ساپورت صدا و اجرای تکنیک های پرقدرت آوازی منجر خواهد شد.
جای صحیح صدا به شما این امکان را می دهد که به پهنا، حجم و جنس خوب صدا برسید و از فشار بر روی گلو و حنجره رها شوید و در تونالیته های مختلف قابلیت اجرا پیدا کنید.
نوانس که در احساس اجرا نقش بسزایی دارد با انتقالات صدایی محسوس تر شده و در اجرای نت ها، سیلاب ها، و فونتیک مختلف دچار تغییر جنس صدا نخواهید شد. حس ریتم، کوک صدا در بخش  Ear training و شناخت و فواصل، بالابردن وسعت صدایی (بم ترین تا زیرترین نتی که قابل اجراست) و یادگیری بسیاری از  تکنیک ها از دیگر برنامه های ما در دوره آموزشی می باشد که توانایی شما را در اجرای قطعات قطعاً بیشتر خواهد کرد. به عنوان نوازنده سازی که می تواند در تمام دنیا منحصر به فرد باشد شما باید حداقل با علوم پایه موسیقی آشنا شوید و در شناخت اصطلاحات موسیقیایی کوشش کنید تا با گوشی شنوا، زبانی گویا و چشمی بینا در دنیای موسیقی تبادل اطلاعات و انتقال شیوا و مفهومی داشته باشید. برای مثال یه اجرای تکنیک ساده که از طرف تنظیم کننده، آهنگساز یا ناظر ضبط از شما درخواست می شود باید به سهولت برای شما قابل درک و فهم باشد.
با استفاده از اتودی که در اختیار شما قرار می گیرد شما از پایه و کاملاً با تدبیر و برنامه ریزی خاص این متد با تک تک تن ها و فواصل بین آنها آشنا می شوید و به همراه نفس گیری صحیح و با بکار گیری ارگان آوازی با ممارست در تمرین در وجود شما نهادینه و در ضمیر ناخودآگاه شما تثبیت می شود به شکلی که در هنگام آواز خوانی به این نکات فکر نخواهید کرد بلکه آنها به صورت غیر ارادی اجرا خواهند شد و شما فقط تکنیک های فرا گرفته شده را به خدمت احساس خود در آورده و اجرایی می کنید.
بی تردید برای رسیدن به این مهم، شما نیاز به یک مربی حرفه ای، دلسوز و با تدبیر دارید تا در هنگام انجام تمرینات لحظه به لحظه اجرای شما را کنترل کرده و از اجرای ناسالم و اشتباه دور گرداند در غیر این صورت اجرای نا درست در ارگان آوازی و در وجود شما تثبیت شده و دچار مشکل خواهید شد.

آموزشگاه موسیقی

آموزشگاه موسیقی: ترس از صحنه در اجرا

آموزشگاه موسیقی

ترس واکنش بیولوژیکی بدن برای محافظت انسان از خطرات است اما برخی از ترسها ریشه در فرهنگ و اجتماع دارد که «ترس از صحنه» از جمله این گونه ترسهاست.پابلو کازالس۳، از بزرگ‌ترین نوازندگان ویولن سل در قرن بیستم، سال ۱۹۵۴ در مصاحبه‌ای ترس از صحنه را این‌گونه توصیف می‌کند: «هنوز اولین کنسرتم در بارسلونا را به خوبی به یاد دارم. همراه پدرم با تراموا به محل کنسرت می‌رفتم.به قدری نگران و پریشان بودم که ناگهان از جا پریده، فریاد زدم: «ابتدای قطعه را فراموش کرده‌ام.» پدرم گفت: «آرام باش. همه چیز به خوبی پیش خواهد رفت.
باور کنید با وجود اینکه پس از آن بیش از هزار بار بر روی صحنه رفته‌ام هنوز مانند اولین کنسرت احساس ترس و نگرانی می‌کنم.
این نگرانی برای همه نوازندگانی که در دوران طولانی فعالیت هنری‌ام با آنها آشنا شده‌ام کاملاً طبیعی است اما هیچ یک مانند من این‌گونه از ترس به ستوه نمی‌آیند.»
هلموت فونک۴، نوازنده تیمپانی ارکستر سمفونیک رادیو در هانوفر نیز آنچنان دچار ترس و اضطراب می‌شد که یک بار هنگام اجرا از صحنه گریخت و مجبور شد مدتی نوازندگی حرفه‌ای را کنار بگذارد.
تنش و فشار عصبی‌ای که مدتی قبل از اجرا بر وجود موزیسین، سخنران و یا هنرپیشه مستولی می‌گردد «ترس از رفتن بر روی صحنه» نام دارد. این ترس که مانع تبادل انرژی بین نوازنده و شنوندگان می‌شود در مواردی آن‌چنان شدید است که به لغو کنسرت می‌انجامد.
با جمع‌بندی تحقیقات انجام‌شده در این زمینه می‌توان پی برد که ۵۰ درصد نوازندگان حرفه‌ای و ۷۰ درصد دانشجویان موسیقی چنین ترسهایی را تجربه می‌کنند. در کل نوازندگان سه تا چهار برابر بیش از دیگران در معرض خطرات بالای چنین ترسهایی قرار دارند.
بسیاری از نوازندگان برای مقابله با این ترس مشتقاتی از بتابلاکرها۵ مصرف می‌کنند اما مصرف دایمی و نابه‌جای این قرصها و یا مصرف الکل نه تنها عوامل ایجاد این ترس را از بین نمی‌برد بلکه در درازمدت به سلامت موزیسین نیز آسیب می‌رساند و تواناییهای تکنیکی و موسیقایی او را محدود می‌نماید.
عوامل جسمانی و روانی متعددی این ترس و نگرانی را موجب می‌شود.
هنگامی که نوازنده مقابل شنوندگان مردد و فاقد اعتماد به نفسِ کافی است مراکز کنترل بدن در هیپوتالاموس واکنش نشان داده، ترشح هورمونهای آدرنالین و نورآدرنالین از غدد فوق کلیوی افزایش می‌یابد.
این هورمونها هم‌زمان اثرات مثبت و منفی بسیاری را دارا هستند. علایمی مانند لرزش زانوها، افزایش ضربان قلب و تعرق، وقفه در تنفس،‌ لکنت زبان و ترس، از اثرات منفی این هورمونها هستند.
از سوی دیگر وجود این ترس و هیجان به میزانی که توانایی شخص را محدود ننماید همچون نیرو و محرکی است که بدون آن اجرا ممکن نیست.
نخستین نشانه‌های این ترس مدتها پیش از اجرا در اختلالات رفتاری‌ای همچون خشم، زودرنجی و انزواطلبی نمود پیدا می‌کند و روابط شخص با دیگران بسیار آسیب‌پذیر می‌گردد.
حالات درونی نوازنده هنگام غلبه این ترس بسیار متغیر است. از طرفی با برانگیختن احساسات شنوندگان و به وجد آوردن آنان احساس بزرگی و شکوه می‌نماید و از طرف دیگر نگران است که نتواند انتظارات و خواسته‌های خود و دیگران را برآورده سازد.

آموزشگاه موسیقی

به طور کلی نشانه‌های ترس از صحنه را می‌توان در سه گروه زیر قرار داد:

۱ـ از کار افتادن بخشی از سیستم عصبی (Blockade)
۲ـ واکنشهای روان‌تنی
۳ـ توجه نکردن به هویت خود و زوال شخصیت(Depersonalisation)
در حالت اول نوازنده احساس می‌کند قطعاتی را که قبلاً تمرین نموده بود از یاد برده است و بر حافظه، قدرت ادراک و احساس و حرکات خود کنترل و تسلط کامل ندارد.
واکنشهای روان‌تنی همان‌گونه که قبلاً نیز بیان شد در حالاتی همچون افزایش ضربان قلب و تعرق، خشکی دهان، احساس گرفتگی گلو، لرزش زانوها، بازوها و دست، کاهش قدرت تمرکز و حافظه آشکار می‌گردد.
در حالت سوم تسلط نوازنده بر خود در ارتباط با محیط و شنوندگان کم می‌شود و بسیار خشک و انعطاف‌ناپذیر بر روی صحنه حضور می‌یابد.
پیدایش ترس از صحنه اغلب ریشه در پروسه یادگیری و آموزش نوازنده دارد. عواملی مانند استرس تمرین و اجرا، موقعیت شغلی و اقتصادی نامشخص و فشارهای اجتماعی از دیگر عوامل بروز این ترس به شمار می‌روند.

آموزشگاه موسیقی

معمولاً هنگامی که نوازنده‌ای از شغل خود صحبت می‌کند نکاتی همچون استرس و رقابت، موقعیت شغلی نامطمئن، جنبه سوددهی و تجاری کار، قابلیت به اثبات رساندن خود و زبده و نخبه بودن را ذکر می‌نماید.
شرایط آموزشی نامناسب که اغلب در رابطه مستبدانه بین استاد و شاگرد متجلی می‌گردد می‌تواند انگیزه هنرجویی مستعد و ساعتها تمرین او را نقش بر آب سازد.
همین‌طور راهنماییهای ناکافی در مورد انتخاب ساز و قطعات، چگونگی نگه‌داشتن بدن، ویژگیهای خاص هر ساز، تمرین بسیار زیاد، انتظار و توقع بیش از حد از هنرجو و تحقیر او می‌تواند آسیبهای جبران‌ناپذیری در پی داشته باشد.
ارتباط بین ترس از صحنه و شرایط نامناسب آموزشی در مثال زیر به روشنی بیان می‌گردد، ویولونیست ۳۲ ساله‌ای اغلب در ارکستر آن‌چنان دچار ترس و اضطراب می‌شود که بارها هنگام معرفی صحنه را ترک نموده است.
او می‌گوید: «ترسم از این است که شنوندگان پی ببرند چقدر بد می‌نوازم.»این نوازنده فراگیری ویولن را نزد پدرش که نوازنده‌ای حرفه‌ای و بسیار سخت‌گیر بود آغاز نموده است. معلمان بعدی او نیز علاوه بر سخت‌گیری پدر او را تحقیر می‌نمودند. «فقط باید تکنیک و حالت بدن آنها را می‌آموختم. همیشه امیدوار بودم روزی از موقعیت شاگردی و تحقیر دایمی معلمان رها شوم. هر کنسرت نیرو و انرژی فوق‌العاده‌ای از من می‌گیرد و ترس پیوسته با من است.»
گاهی نیز خانواده بدون توجه به خواسته‌ها و تمایلات کودک تنها از روی جاه‌طلبی و یا تحقق آرزوهای برآورده‌نشده خود کودک را به فراگیری ساز تشویق می‌کند که مقاومت درونی و بی‌میلی نوازنده نسبت به ساز و شغل خود سالها بعد در این‌گونه ترسها نمایان می‌گردد.
همچنین بر اساس تحقیقات، بسیاری از موزیسینها به اختلالات خودشیفتگی (نارسیستی) مبتلا هستند و دایماً نیاز به تأیید شدن از سوی دیگران دارند که در صورت برآورده نشدن این نیاز دچار ترس و عدم اطمینان می‌شوند.

آموزشگاه موسیقی

هر قدر این ترس زمان طولانی‌تری بر شخصیت نوازنده خدشه وارد سازد درمان آن مشکل‌تر خواهد شد. اما اغلب مانند دیگر اختلالات جسمی ـ روانی بر روی این ترس نیز سرپوشی از سکوت گذاشته می‌شود و نوازندگان به خاطر خجالت و یا ضرر و زیان شغلی ترسشان را پنهان نگه می‌دارند.
از طرف دیگر این ترس در پشت اختلالات جسمانی‌ای همچون اختلال در خواب، اضطراب و بی‌قراری و درد عضلات پنهان می‌ماند و در تشخیصهای پزشکی نیز هنوز همچون گذشته تنها به عوارض جسمانی توجه می‌گردد و مسائلی مانند محیط خانواده و کار و پروسه آموزش نوازنده نادیده گرفته می‌شود و ریشه و عامل اصلی ایجاد ترس شناخته نمی‌گردد.
تکنیکها و راههای مختلفی برای برطرف نمودن این ترس وجود دارد. تصمیم‌گیری در مورد انتخاب راههای درمانی بهتر است با توجه به شدت و دوام ترس و موقعیتی که باعث بروز این حالت می‌شود صورت پذیرد.
کینزیولوگی یکی از راههای غلبه بر «ترس از صحنه» است.
منبع: ماهنامه موسیقی مقام
باور کنید با وجود اینکه پس از آن بیش از هزار بار بر روی صحنه رفته‌ام هنوز مانند اولین کنسرت احساس ترس و نگرانی می‌کنم.
این نگرانی برای همه نوازندگانی که در دوران طولانی فعالیت هنری‌ام با آنها آشنا شده‌ام کاملاً طبیعی است اما هیچ یک مانند من این‌گونه از ترس به ستوه نمی‌آیند.»
هلموت فونک۴، نوازنده تیمپانی ارکستر سمفونیک رادیو در هانوفر نیز آنچنان دچار ترس و اضطراب می‌شد که یک بار هنگام اجرا از صحنه گریخت .

آموزشگاه موسیقی 

آموزشگاه موسیقی

آموزشگاه موسیقی ناردونه/مقاله تخصصی کیبورد

آموزشگاه موسیقی ناردونه

مقاله تخصصی کیبورد

سالهاست که ساز کیبورد در ایران در ارکسترهای پاپ و مجالس و جنگهای شادی و … به چشم می خورد و هنوز دید دوگانه ای نسبت به این ساز وجود دارد.

بسیاری از بزرگان موسیقی کشور، کیبورد را به عنوان یک ساز قبول ندارند و حتی در هنرستان و دانشکده های

موسیقی ایران نیز رشته ای برای فراگیری این ساز وجود ندارد و اساتید موسیقی ایران عمدتاً معتقدند که برای نوازندگی

کیبورد باید پیانو را فرا گرفت و سپس تکنیکهای پیانو را روی کیبورد پیاده کرد.

این دید ناشی از این است که کیبورد را سازی غیر مستقل و مشتق شده از پیانو می دانند و معتقدند

که بهترین مسیر برای یادگیری نوازندگی کیبورد، همان یادگیری پیانو است. باز این دیدگاه خیلی بهتر از دیدگاه عامیانه است

که تصور می کنند کیبورد (به زعم آنان ارگ) همه چیز را خودش اجرا می کند و نوازنده فقطstop/stat می کند

(چیزی شبیه کار Dj).بد نیست با نگاهی به تاریخچه کیبورد و شناسایی نسلهای این ساز، کمی بیشتر با آن آشنا شویم

و علت این دیدگاه ها را بررسی کنیم.

میدانیم که ارگ (Organ) از مهمترین سازهای قرون وسطی (۱۰۰۰ – ۱۴۵۰) است که بسیاری از علوم مهم موسیقی

مانند گام و فواصل تمپره، کنترپوان، بافت های هموفونیک و پولی فونیک و هارمونی و… بر روی این ساز و توسط نوازندگان

این ساز شکل گرفت.

سخت ترین نت خوانی مربوط به ساز ارگ بوده که بر روی سه خط حامل (خط پایین برای پدالهای باس، خط وسط

برای دست چپ و خط بالا برای دست راست) نوشته می شد. وسعت این ساز چیزی در حدود ۵/۹ اکتاو

(دو اکتاو بیشتر از پیانو های امروزی) بوده است.

از سال ۱۷۰۹ که پیانو توسط کریستوفری اختراع گردید، بسیاری از ارگ نوازان به نوازندگی پیانو پرداختند و تکنیکهای

چند صد ساله ارگ را به پیانو منتقل نمودند. بسیاری از آثار یوهان سباستیان باخ (ارگ نواز و آهنگساز شهیر آلمانی)

که امروزه با پیانو نواخته می شوند، برای ارگ (و حتی قبل از اختراع پیانو) نوشته شده بودند.

با اختراع ساز پیانو و ورود به دوره های کلاسیک و رمانتیک، پیانو شدیداً مورد توجه نوازندگان و آهنگسازان قرار گرفت و نقش

ارگ که مهمترین ساز تا آن دوره بود کمرنگ شد و این روند تا سال ۱۹۳۴ که لارنس هاموند ارگ برقی خود به نامHammond

organ را ارائه کرد، ادامه داشت.

در آن سالهااز طرفی نوازندگی پیانو به سبب تلاش بزرگانی مثل چرنی(۱۷۹۱ – ۱۸۵۷)، لیست (۱۸۱۱ –۱۸۸۶)،

شوپن (۱۸۱۰ – ۱۸۴۹) و … به اوج خود رسیده بود و از طرفی موسیقی جاز از سال ۱۹۲۰ شروع به رشد کرده بود

و ساز ارگ به خاطر قابلیتهای زیاد و قدرت مانور بالایش محبوبیتی در میان نوازندگان پیدا کرده بود.

از طرف دیگر تب استفاده از وسایل برقی در اروپا و آمریکا در حال گسترش بود و داشتن وسایل برقی را نشان مدرنیته و

اشرافیت می دانستند. و همه این عوامل در محبوبیت و فراگیر شدن ارگهای برقی سهیم بودند.

از سال ۱۹۳۴ که ارگهای هاموند به بازار آمد گروه‌های موسیقی گاسپل (که موضوع اصلی آنها باورهای زندگی مذهبی

مسیحیان بود) از این ساز استقبال کردند و جیمی اسمیت، نابغه موسیقی جاز که در ابتدا پیانیست بود این ساز را وارد

موسیقی جاز کرد. این نسل اول ارگهای الکترونیکی بود که نوازندگان آن عمدتاً یا پیانیست بودند و یا همان ارگ نوزان

مکتب قدیم بوده‌اند که به دلیل تنوع صدای ارگ‌های برقی و تهیه آسان آن به این ساز روی آورده بودند

(ارگ‌های قدیمی بسیار بزرگ و پیچیده و غیرقابل حمل و گران بودند). نسل دوم ارگ‌های الکترونیکی که کیبورد نامیده

می‌شوند امکانات بیشتری را در اختیار نوازنده قرار می‌دادند.

وجود صداهای مختلف، ریتم‌های متنوع، آکوردها و همراهی‌های اتوماتیک و امکان خلق صداهای جدید و

غیرواقعی از جمله امکاناتی است که این کیبوردها در اختیار نوازنده قرار می‌داد و بنابراین نوازنده مجبور بود

علاوه بر نوازندگی‌ روی کلاویه‌ها، طرز کار ساز و استفاده از آبشن‌های مختلف را نیز بیاموزد.

در این دوره، نوازندگان به دلیل رویارویی با صداهای جدید و امکانات غیرقابل تصوری که ساز کیبورد به آنها ارائه می‌کرد،

دچار نوعی شیفتگی شدند و به طرز افراطی از صداها و افکت‌های غیرطبیعی در کارهایشان استفاده می‌کردند.

گاه همه هدفشان خلق صداهای جدید و عجیب بوده و سیتی‌سایزرها نیز این امکان را به آنها می‌دادند.

گاه دیده می‌شد که در کنسرت‌ها و اجراهای زنده، نوازنده کیبورد، قطعه را از پیش در حافظه دستگاه قرار می‌داد

و در هنگام اجرا کار خاصی انجام نمی‌داد.

در حقیقت نوازندگان کیبورد نسل دوم بیشتر دچار نوعی تکنولوژی‌زدگی و سوءاستفاده از امکانات کیبورد و

گاه عوام فریبی بودند. کافیست نگاهی به کلیپ‌های موسیقی چند دهه پیش بیندازیم و ببینیم که نوازندگان کیبورد

چگونه با حرکات نمایشی قصد بزرگنمایی کار خود و گاه را دارند. این نسل هرگز قدرت نوازندگی نسل قبلی

خود را نداشته و دچار ابتذال و انحرافات زیادی شده است. اغلب اوقات سعی می‌کردند تا به وسیله کیبورد کاری کنند

که در توان سازهای دیگر نباشد. گاه در استفاده از صدای یک ساز، از گستره صوتی آن خارج می‌شدند و

یا تکنیک‌هایی که در توان اجرای آن ساز نبود را با آن اجرا می‌کردند و هر نوع بدعت‌گذاری را خلاقیت می‌نامیدند.

آنها بیشتر از اینکه روی تکنیک و نوازندگی خود کار کنند، روی کار با دستگاه و ترکیب صداها و افکتها و … کار می کردند.

با پیشرفت تکنولوژی و علم صدابرداری و ورود سمبل‌ها به عرضه موسیقی و تکراری شدن و فروکش کردن تب موسیقی

الکترونیک خیال‌پردازانه و ظهورsample player ها که نسل بعدی سینتی‌سایزرها بودند نوازندگانی پا به عرصه گذاشتند

که گویا از نوازندگی نسل قبل خود خسته و عاصی بودند.آنها برای استفاده بهتر از صداهای مختلف به مطالعه

ارکستراسیون و سازشناسی پرداختند و بجای به استهزاء گرفتن سازهای دیگر، به گوش کردن دقیق‌تر آن سازها پرداختند.

برای آنها، کیفیت اجرا و موزیکالیته از هرچیز دیگری مهمتر بود.

موارد مهمی که سال‌ها بود که جدی گرفته نمی‌شد دوباره اهمیت پیدا کرد و کتاب‌هایی برای بسط و گسترش

تکنیک‌های کیبورد تالیف گردید، نوازندگان نسل سوم با بهره‌گیری از تکنیک‌های جدّ خود (ارگ) و تکنولوژی جدید،

شیوه‌ای نو در نوازندگی را بنا نهادند و وابستگی خود را به پیانو قطع کردند (گرچه تکنیک‌های پیانو از همان ابتدا از ارگ به

عاریت گرفته شده بود).

امکانات بسیار زیاد دستگاه و صداهای بسیار طبیعی و کلاویه‌های حساس کیبوردهای جدید نوازنده را مجبور کرده است

تا برای استفاده درست از آنها، علومی مثل سازشناسی ریتم‌شناسی، سبک‌شناسی، هارمونی و … را نیز در کنار

نوازندگی روی کلاویه‌ها، فرا بگیرد.مثلاً برای اجرای یک قطعه گیتار فلامنکو روی کیبورد، نوازنده باید با گیتار فلامنکو،

تکنیکهای رایج آن، ریتمهای فلامنکو و … آشنا باشد و یا مثلاً برای نوازندگی بالابان (دودوک) باید علاوه بر آشنایی با این

ساز بتواند از امکاناتی نظیر پدال دمپر، پیچ بند (pitch bend)، لایت بند (light bend)، حساسیت لمس کلاویه (tuch sensivity)

و … به خوبی استفاده کند که این نیازمند داشتن گوشی قوی و حساس و دقت و توان اجرایی بالا می باشد.

به همین دلیل است که در اکثر ارکسترهای پاپ امروزی، نوازنده کیبورد، رهبر و یا سرپرست گروه است.

یک نوازنده نسل سوم کیبورد این قابلیت را دارد (باید داشته باشد) که اگر در یک ارکستر مثلاً نوازنده گیتار بیس مشکلی

برایش پیش آمد و در اجرا حاضر نشد، (نوازنده کیبورد) نقش او را دقیقاً اجرا کند.

 

آموزشگاه موسیقی ناردون,آموزشگاه موسیقی ناردونه,آموزشگاه موسیقی ناردونه,آموزشگاه موسیقی ناردونه

صداسازی و خوانندگی

آموزشگاه موسیقی

صداسازی و خوانندگی
واژه هوش شما را به یاد چه چیزی می اندازد؟ IQ یا ضریب هوشی؟

آیا هوش انسان به IQ محدود می شود؟

آیا هوش انسان ذاتی و غیرقابل تغییر است؟ نمی توان با آموزش آن را ارتقا داد؟

هوش هر فردی چه نقشی در انتخاب های تحصیلی و شغلی او دارد؟

هوش معمولاً به عنوان توانائی‌های بالقوه عقلانی تعریف می‌شود. چیزی که ما با آن زاده می‌شویم، چیزی که قابل اندازه‌گیری است و ظرفیتی که تغییر دادن آن دشوار است. امّا در سال‌های اخیر دیدگاه‌های دیگری نسبت به هوش پدید آمده است. یکی از این دیدگاه‌ها، نظریه هوش چندگانه است که توسط هاوارد گاردنر، روان‌شناس دانشگاه هاروارد، ارائه شده است.
تست هوش چندگانه
بر طبق این نظریه، دیدگاه‌های روان‌سنجی سنتی نسبت به هوش، بسیار محدود و ضعیف است. گاردنر نظریه‌اش را نخستین بار در کتاب «قاب‌های ذهنی: نظریه هوش چندگانه»، در سال ۱۹۸۳ ارائه کرد. به عقیده او همه انسان‌ها دارای انواع مختلفی از هوش هستند. او در کتاب خود، هشت نوع مختلف هوش را معرفی نموده و احتمال داده است که نوع نهمی نیز به عنوان «هوش هستی‌گرا» وجود داشته باشد.

طبق نظریه گاردنر، برای به دست آوردن تمام قابلیت‌ها و استعدادهای یک فرد، نباید تنها به بررسی ضریب هوشی پرداخت بلکه انواع هوش‌های دیگر او از جمله هوش موسیقیایی، هوش درون فردی، هوش تصویری- فضایی و هوش کلامی- زبانی نیز باید در نظر گرفته شود.

نظریه گاردنر با انتقاداتی از سوی روان‌شناسان و مربیان روبرو شده است. اما با وجود این، نظریه هوش چندگانه محبوبیت زیادی در بین مربیان و معلمان پیدا کرده است و بسیاری از معلمان از این نظریه در انتخاب شیوه تدریس خود استفاده می‌کنند.

نکات مهم و کلیدی تئوری هوش هشت گانه گاردنر چه هستند؟

۱-   تمام افراد از هر هشت هوش بهره‌مندند.
این تئوری مدعی است تمام افراد از قابلیت‌های هریک از هوش های هشت‌گانه بهره‌مندند. هر چند آن‌ها برای هر یک از افراد به گونه‌ای خاص ظهور و بروز می‌یابد. برای برخی افراد، تمام یا بیشتر این موضوعات در سطح بالایی پدیدار می‌گردد؛ مثل شاعر، سیاستمدار، دانشمند، طبیعی‌دان و فیلسوف آلمانی، گوته. برخی نیز جز ابتدایی‌ترین جنبه‌ها، فاقد تمام این هوش‌ها می‌باشد؛ مانند برخی افراد در مراکز بازپروری؛ ولی بیشتر ما در بین این حالت قرار داریم.

۲-   تمام افراد می‌توانند هر یک از هوش‌های خود را به سطح مناسبی از توانایی برسانند.
اگرچه ممکن است برخی، نقص‌ها و مشکلات شان را ذاتی تصور کنند، اما گاردنر معتقد است چنانچه فرد از آموزش، تشویق و استغنای کافی برخوردار باشد، قادر خواهد بود تا حد زیادی تمامی هشت مقوله‌ی هوش خود را تا حد بالایی از عملکرد توسعه دهد.

۳-   انواع هوش ها معمولاً به شکلی پیچیده با یکدیگر همکاری می‌کنند.
گاردنر جز در مواردی نادر، معتقد است هیچ نوع هوشی به تنهایی موجودیت نمی‌یابد و هر یک از آن‌ها، همواره بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند. مثلاً کودکی که مشغول بازی با توپ است، برای شوت زدن نیازمند هوش بدنی – حرکتی(برای دویدن، گرفتن و زدن توپ)، هوش دیداری – تصویری(برای تعیین جهت و پیش‌بینی محل افتادن توپ)، هوش زبانی و میان‌فردی(برای موفقیت در درگیری‌های جریان بازی) است. در تئوری هوش‌های چندگانه انواع هوش ها، صرفاً جهت بررسی‌ ویژگی‌های اصلی و بهره‌مندی از آن‌ها به‌طور مستقل فرض می‌شوند.

۴-   برای هوشمندی در هر نوع هوش چندین راه وجود دارد.
تئوری هوش‌های چندگانه بر تنوع فراوان روش‌هایی تأکید می‌کند که با آن‌ها افراد می‌توانند استعدادهای خود را درون محدوده‌ی هوش‌ها نشان دهند و هیچ ویژگی استاندارد‌ی برای اینکه فردی در زمینه خاصی هوشمند تلقی شود، وجود ندارد. مثلاً فردی ممکن است قادر به خواندن نباشد، اما از هوش زبانی بالایی برخوردار بوده و قادر باشد داستان‌های خاص بگوید یا واژگان زیادی را بداند.

هوش های هشت گانه کدامند و چه ویژگی دارند؟

هوش زبانی – کلامی

هوش کلامی – زبانی

هوش کلامی به توانایی استفاده از زبان برای توصیف حوادث، ایجاد ارتباط، ایجاد بخش‌های منطقی و استفاده از استعاره و اصطلاحات برای بیان افکار خود اشاره می‌کند.

کسانی که هوش کلامی- زبانی بالایی دارند به خوبی می‌توانند از کلمات، به هنگام نوشتن و حرف زدن، استفاده کنند. این افراد غالباً در نوشتن داستان، به خاطر سپردن اطلاعات و خواندن مهارت دارند.

ویژگی‌های هوش کلامی- زبانی

مهارت در به یادآوردن اطلاعات نوشته یا گفته شده

لذت بردن از خواندن و نوشتن

مهارت در مباحثه یا صحبت‌های متقاعد کننده

توانائی در توضیح دادن مسائل

استفاده از شوخ‌طبعی به هنگام بیان داستان‌ها

مشاغل مناسب پیشنهادی
روزنامه نگار، مدیر، پیمانکار، فروشنده، روحانی، مشاور، وکیل، پروفسور، فیلسوف، نمایشنامه نویس، شاعر، طراح آگهی، داستان نویس، ناشر، دلال، برنامه نویس کامپیوتر، مدیریت نشریه و روزنامه

هوش منطقی – ریاضی

هوش منطقی- ریاضی به طور کلی توانایی استفاده از اعداد برای محاسبه و توصیف اشیاء، به کارگیری ریاضی در زندگی روزانه، به کارگیری قوانین ریاضی برای ایجاد بحث تناسب و تقارن، طراحی و مدل سازی می‌باشد. همچنین این ظرفیت هوشی توانایی استدلال منطقی، به خصوص در ریاضی و علوم، ظرفیت تحلیل منطقی مسائل انجام عملیات ریاضی، بررسی سیستماتیک و علمی مسایل، توانایی درک الگوهای ریاضی، تفکر منطقی و استدلال را در بر می‌گیرد.

کسانی که هوش منطقی- ریاضی بالایی دارند در استدلال، شناسایی الگوها و تحلیل منطقی مسائل قوی هستند. این افراد به تفکر درباره مفهوم اعداد، روابط و الگوها علاقه‌مندند.

ویژگی‌های هوش منطقی- ریاضی

مهارت زیاد در حل مساله

لذت بردن از تفکر درباره ایده‌های انتزاعی

علاقه‌مندی به انجام آزمایش‌های علمی

مهارت در انجام محاسبات پیچیده

فروشگاه مسیر ایرانی

برای دریافت تست هوش چندگانه از فروشگاه کلیک کنید

مشاغل مناسب پیشنهادی
حسابدار، کتابدار، آماردان، تاجر، معمار، برنامه نویس کامپیوتر، آهنگساز، مهندس، پزشک، داروساز، حقوقدان، دانشمند و پژوهشگر و ریاضیدان

هوش دیداری – فضایی

هوش دیداری- فضایی
هوش دیداری- فضایی به توانایی مشاهده کامل و دقیق و شرح دنیای بصری و درک و توصیف گرافیکی ایده‌های بصری به صورت آثار توصیفی و ذهنی اشاره می کند. این مولفه هوشی نمایانگر توانائی افراد در ادراک امور دیداری است.

کسانی که در این مقوله هوشی، تواناترند، تمایل دارند در تصاویر تأمل کنند و می‌خواهند تصاویر ذهنی روشنی برای نگهداری اطلاعات ایجاد کنند چون تصاویر را با وضوح بیشتری نسبت به دیگران در ذهن خود می‌پرورانند. کسانی که هوش دیداری – فضایی بالایی دارند در تجسّم چیزها قوی هستند. این افراد معمولاً جهت‌یابی خوبی دارند و با نقشه‌ها، نمودارها، عکس‌ها و تصاویر ویدیویی مشکلی ندارند.

ویژگی‌های هوش تصویری-فضایی

مهارت در درست کردن پازل

مهارت در تفسیر عکس، گراف و نمودار

لذت بردن از رسم، نقاشی و هنرهای تجسمی

تشخیص راحت الگوها

مشاغل مناسب پیشنهادی
طراح، هنرمند، عکاس، دکوراتور منزل، نقاش، طراح لباس، معمار، منتقد هنر، مخترع، آرایشگر، بازیگر، شطرنج باز، فیلمبردار، طراح گرافیکی کامپیوتری، ناخدای کشتی، مجسمه‌ساز، معمار، مکانیک و مهندس

هوش بدنی – جنبشی
هوش بدنی – جنبشی به توانایی فرد در استفاده، کنترل و هماهنگ کردن حرکات بدنی– جنبشی و به کارگیری ماهرانه اشیاء اشاره دارد. این مؤلفه هوشی بر قابلیت استفاده فرد از کل بدن یا بخش‌هایی از بدن، مثلاً به کارگیری حرکات ظریف انگشتان یا دست‌ها در حل مسائل تأکید می‌کند.

کسانی که هوش بدنی- جنبشی بالایی دارند در حرکت‌های بدنی، انجام عملیات و کنترل فیزیکی قوی هستند. این افراد در هماهنگ سازی چشم و دست مهارت دارند و افراد چالاک وتردستی هستند.

ویژگی‌های هوش بدنی- جنبشی

مهارت در ورزش و رقص

لذت بردن از ساختن چیزها با دست

هماهنگی فیزیکی عالی

به خاطر سپردن چیزها از طریق انجام دادن آن‌ها، به جای گوش کردن یا دیدن

مشاغل مناسب پیشنهادی
خیاط، آشپز، نجار، مدل ساز ماهر، فیزیوتراپ، هنرپیشه، صنعتگر، طلا‌ساز، ورزشکار، معمار، خلبان، فروشنده، طراح، آهنگر، استاد تربیت بدنی

هوش میان فردی

هوش میان فردی – هوش چندگانه
هوش بین‌فردی به توانایی تشخیص جنبه‌های ظریف رفتاری دیگران، شناخت و درک نیات، انگیزه‌ها و خواست‌های دیگران، که منجر به ارتباط مؤثر با دیگران می‌شود اشاره می کند. به عبارتی دیگر هوش بین‌فردی، توانائی درک دیگران است. اینکه چه چیزی آن‌ها را برانگیخته می‌کند؟ چگونه کار می‌کنند؟ و چگونه می شود با آن‌ها همکاری کرد.

کسانی که هوش میان فردی بالایی دارند در تعامل با دیگران و درک آن‌ها قوی هستند.این افراد در سنجش هیجانات، انگیزه‌ها، تمایلات و منظور کسانی که دور و برشان هستند مهارت دارند.

ویژگی‌های هوش میان فردی

مهارت در برقراری ارتباط کلامی

مهارت در ارتباط غیرکلامی

نگاه کردن به موقعیت‌ها از زوایای مختلف

ایجاد روابط مثبت با دیگران

مهارت در فرو نشاندن اختلافات در داخل گروه‌ها

مشاغل مناسب پیشنهادی
درمانگر، مشاور، فروشنده، سیاستمدار، کاسب، معلم، پزشک و رهبر مذهبی موفق

هوش درون فردی
به توانایی آگاه شدن از احساس‌ها، انگیزه ها و امیال خود، و استفاده از این شناخت درونی در جهت حل مسایل و کنترل شرایط اشاره دارد. به عبارت دیگر توانایی ارزیابی قوت‌ها، ضعف‌ها، استعدادها، علائق و به کارگیری آن‌ها برای رسیدن به اهداف، درک و شناخت خود برای کمک به دیگران می باشد.

کسانی که هوش درون فردی بالایی دارند، آگاهی خوبی از وضعیت هیجانی، احساسات و انگیزه‌های خود دارند. این افراد از خودآزمایی، تخیل روزانه، کند و کاو کردن روابط خود با دیگران و برآورد توانائی‌های فردی خود لذت می‌برند. ). این افراد دنیای درونی خود را ترجیح می‌دهند، دوست دارند تنها باشند و اغلب احساس عمیقی از عزت نفس، استقلال و آرزوی قوی دارند؛ و خود را برای انجام پروژه‌های مطالعاتی مستقل بر می‌انگیزند. دوست دارند هر کاری را بدانند؛ احساساتشان را کنترل می‌کنند؛ و خود را به خوبی می‌شناسند. متفکر، مستقل، خودمدار و سیاستمدارند. قاطعانه از احساس، اعتقاد، و انگیزه خود دفاع می‌کنند. مسئولیت اعمال خود را می‌پذیرند و محدودیت‌های خود را قبول دارند. در پی بازخورد اعمال خود در دیگران هستند. در حوزه‌ای که می‌دانند در آن ضعیفند، فعالیت می‌کنند و بر هدف بزرگی که در سر می‌پروراند پافشاری می‌کنند. از عدم موفقیت سرخورده نمی‌شوند

ویژگی‌های هوش درون فردی

مهارت در تحلیل نقاط قوت و ضعف خود

لذت بردن از تجزیه و تحلیل نظریه‌ها وایده‌ها

خودآگاهی زیاد

داشتن درک روشن از ریشه انگیزه‌ها و احساسات خود

مشاغل مناسب پیشنهادی
نقشه‌کش، روان‌شناس، رهبر مذهبی، نویسنده، پژوهشگر، نظریه پرداز و فیلسوف

هوش موسیقیایی

هوش موسیقیایی – هوش چندگانه
هوش موسیقیایی به توانایی فهمیدن، گسترش و پیشرفت متون موسیقی، پاسخگویی به موسیقی، درک اشکال و ایده‌های موسیقی، ایجاد عملکرد ذهنی و آهنگ‌سازی اشاره می‌کند. این هوش بسیار سریع‌تر از سایر هوش‌ها ظهور می‌کند. در دوران نوزادی کودکان همان‌طور که قان و قون می‌کنند، آواز می خوانند، می‌‌توانند اصوات دیگران را تقلید کرده و یا اصواتی را تولید کنند.

کسانی که هوش موسیقیایی بالایی دارند در فکر کردن به الگوها، ریتم‌ها و صداها قوی هستند. این افراد از موسیقی لذت می‌برند و معمولاً در نواختن سازهای موسیقی و آهنگسازی مهارت دارند.

ویژگی‌های هوش موسیقیایی

لذت بردن از آوارخوانی و نواختن سازهای موسیقی

تشخیص آسان الگوها و نت‌های موسیقی

توانایی به خاطرسپردن آهنگ‌ها و ملودی‌ها

درک عمیق از ساختار، ریتم و نت‌های موسیقی

مشاغل مناسب پیشنهادی
آهنگساز، نوازنده، موسیقی دان و خواننده

هوش طبیعت گرا
هوش طبیعت‌گرا، توانایی بازشناسی و طبقه بندی گونه‌ها در محیط زندگی خود می‌باشد. قابلیت شناخت عناصر یک گروه، تمایز بین عناصر و گونه‌ها و درک روابط بین آن‌ها، به صورت رسمی و غیررسمی، را در بر می‌گیرد.

کسانی که دارای هوش طبیعت‌گرای بالایی هستند، سازگاری بیشتری با طبیعت دارند و معمولاً به پرورش، کشف محیط و یادگیری درباره موجودات علاقه‌مندند. این افراد به سرعت از جزئی‌ترین تغییرات در محیط ‌شان آگاه می‌شوند.

ویژگی‌های هوش طبیعت‌گرا

علاقه‌مند به موضوعاتی از قبیل گیاه‌شناسی، زیست‌شناسی و جانورشناسی

مهارت در رده‌بندی و فهرست بندی اطلاعات

لذت بردن از باغبانی، کشف طبیعت، پیاده‌روی و چادر زدن در طبیعت

بی‌علاقگی به یادگیری موضوعات بی‌ارتباط با طبیعت

آموزشگاه موسیقی

۱۰ نکته برای موفقیت در نوازندگی

آموزشگاه موسیقی

ده نکته برای تبدیل شدن به یک نوازنده موفق:
۱٫ به طور هدفدار تمرین کنید: تمرین های کوتاه مدت و بی هدف، ابداً برای شما نتیجه ای نخواهد داشت. تمرین روزانه با طول زمان مشخص بسیار مفید خواهد بود. مثلاً ساعت ۶ تا ۷ بعد از ظهر را برای تمرین انتخاب کنید و سعی کنید هر روز در این ساعت تمرین کنید.
۲٫ با معلم خوب تمرین کنید: هر نوازنده خوب الزاماً معلم خوبی نیست، تدریس پیانو یک روند واقعاً پیچیده و وقتگیر است؛ معلم باید بتواند با هنرجوی خود ارتباط برقرار کند، سرفصل ها یا پکیج های مناسب با هر هنرجو را تهیه و در اختیار او قرار دهد، قدرت آنالیز قطعات انتخابی را داشته باشد و از زمان تدریس حداکثر استفاده را بکند. معلم باید حتماً مجوز تدریس داشته باشد. برای انتخاب معلم خود می توانید به انجمن موسیقی یا ادارهی ارشاد شهر خود مراجعه کنید و لیست معلمینی که مجوز تدریس دارند دریافت کنید. در پایگاه اینترنتی انجمن موسیقی یا اداره ی ارشاد، معمولاً لیست آموزشگاه های مجاز(که موظفند از معلمین دارای مجوز تدریس استفاده کنند) موجود است. مجوز تدریس معلمین موسیقی توسط خانه موسیقی یا دانشگاه موسیقی و کنسرواتوار صادر می شود که شامل امتحاناتی در نوازندگی، سلفژ و اصول و روش تدریس موسیقی است.این مجوز باید هر پنج سال یک بار تمدید شود. از اینکه مجوز تدریس یک معلم را از او بخواهید به هیچ وجه خجالت نکشید.در ضمن، معلم باید در جلسهی معارفه برنامه کاملی از منابع و شیوه ی تدریس خود را ارائه دهد و هنرجو نیز حق دارد درباره این منابع توضیح بخواهد و یا اینکه تغییراتی را درآن بدهد. طرح درس معلم برای سال اول باید به صورت مکتوب به هنرجو ارائه شود و در پایان هر ترم، امتحانی مبتنی بر اصول و روش تدریس پیانو گرفته شود و مدرک پایان دوره به وی اعطا شود. در کارنامه ی او باید به تمام جزییات آموزشی و میزان پیشرفت هنرجو اشاره شود تا اگر هنرجو احیاناً خواست آموزشگاه یا معلم خود را تغییر دهد، معلم جدید دقیقاً بداند که از کجا باید شروع کند. این را بدانید که هنرجو حق دارد بنا به هر دلیلی معلم خود را عوض کند.
۳-با متدهای پیشرفته تمرین کنید: متُدهای زیادی برای آموزش پیانو وجود دارند: بیر، چرنی، سوزوکی، جیمز باستین، مایکل آرُن، آلفرد و ….. که هر کدام شیوه خاصی در آموزش دارند ، اما همه آنها شیوه پله به پله و تدریجی را دنبال می کنند. اما همه این متُد ها در یک رده قرار نمی گیرند. مثلاً در پکیج A، بیر، چرنی یا برتینی قرار می گیرند، اما بقیه متُدها در درجهی دوم اهمیت هستند، بنابراین در گروه B یا C قرار می گیرند، مثلاً متُد «جان تامپسُن» متُدی است که برای بچه های زیر ۱۲ سال خوب است، یا متُد «مایکل آرُن» سبکهایی به جز کلاسیک را نیز معرفی می کند. متُد «آلفرد» بسیار جذاب و هیجان انگیز است و «سوزوکی»، متُد آموزشی مبتنی بر اجرای آهنگ است. یعنی از ابتدا باتدریس آهنگهای کوچک و ساده ، هنرجو را پیش می برد. بهتر است قبل از آغاز به کار دربارهی انتخاب متُد آموزشی با معلم خود صحبت کنید.
۴٫ از اتودهای مهارتی استفاده کنید: کتبی مثل هانُن، اشمیت، دانلد گری و براوا، فقط به تکنیک های مهارتی توجه دارند، تکنیک هایی مثل سرعت و استقلال انگشتان، گام و آرپژ و تقویت مهارت نوازنده در اجرای پاساژهای مشکل. این اتودها به هیچ وجه برای لذت بردن نوشته نشده اند، زیرا ملودی و بافت مشخصی ندارند و فقط برای افزایش مهارتهای نوازندگی هستند، اما بعضاً در طول تاریخ، برخی از این اتودها، خود به یک اثر تحسین برانگیز کاملاً مستقل تبدیل شده اند، مانند اتود انقلابی اثر شوپن که یکی از با شکوه ترین آثار در ادبیات پیانوی دوران رومنس می باشد. مدت زمان اجرای یک اتود مهارتی هر روزه از ۴۵ دقیقه تا دو ساعت متفاوت است. این تمرینها برای گرم کردن انگشتان یا Warm up  به کار می روند و باعث می شوند انگشتان شما قبل از اجرای قطعه، خود را به طور کامل با کلاویه ها هماهنگ کنند.
۵٫ دروس گذشته را تکرار کنید: حداقل یک روز در هفته را به تکرار دروس و قطعات قبلی اختصاص دهید. برخی از قطعات دلخواه را با تمرین حفظ کنید تا همه جا و همه وقت توانایی اجرای آنها را داشته باشید. فرض کنید در یک مهمانی از شما می خواهند آهنگی را بنوازید، شما نمی توانید به آنها بگویید:« ببخشید، کتاب نت من در خانه جا مانده است!» هر نوازنده دست کم باید بیست تا سی قطعه را  به صورت حفظی، همیشه آمادهی اجرا داشته باشد. نوازنده ای که مثلاً یک کنسرتو پیانو اجرا می کند، نمی تواند کتاب نت در جلوی خود داشته باشد.
۶٫ با علاقه تمرین کنید: هیچ نوازنده موفقی به زور پشت پیانو نمی نشیند! گفته می شود یکی از اشراف وین از موتسارت خواست تا به خواهر زاده اش درس موسیقی بدهد. آن دختر نوجوان که بسیار لوس و بی ادب بود، سگ خود را نیز به همراه کلفت و ندیمه هایش به کلاس آورده بود. ندیمه ها چند دقیقه با او صحبت کردند تا راضی شد پشت ساز بنشیند، موتسارت همان جلسه ی اول آنقدر از رفتار بی ادبانه آن دختر عصبانی شد که گفت: « من ترجیح می دهم به آن سگ درس موسیقی بدهم تا این دختر مزخرف! چون به نظر می رسد این سگ بیشتر به من توجه می کند! »
بنابراین خویشاوندان خود را بی جهت تشویق به یادگیری موسیقی نکنید، او باید خود با علاقه خود در این مورد تصمیم بگیرد. یک معلم موسیقی خوب، به محض اینکه فهمید شاگردش به موسیقی بی علاقه است، بی تعارف باید عذر او را بخواهد، چون هم وقت خود و هم وقت شاگردش را تلف می کند.
۷٫ از خستگی نترسید: تمرین های روزانه و فشرده، گاهی آنقدر به شما فشار می آورد که احساس می کنید دیگر تحمل چنین وضعی را ندارید. این مسئله در روند حرفه ای شدن یک نوازنده، کاملاً طبیعی است. یک اثر را با زحمت تمرین می کنید، مشکلات تکنیکی خود را به تدریج رفع می کنید و کم کم در اجرای آن ماهر می شوید، خود را برای اجرای عمومی آن آماده می کنید و در جمع دوستان خود آن را اجرا می کنید. اگر در اجرای این اثر موفق باشید، خستگی شما تبدیل به لذتی بی پایان خواهد شد.
۸٫ در انتخاب قطعات دقت کنید: شما نمی توانید هر اثری را که برای پیانو نوشته شده است اجرا کنید. آثاری که برای پیانو نوشته شده اند آنقدر زیاد و متنوع هستند که اگر تمام عمرتان را روز و شب به اجرای آنها اختصاص دهید، تمام نخواهند شد. مثلاً برای اجرای تمام قطعات پیانو که توسط بتهون ساخته شده اند، اگر نوازنده ی خوبی باشید به شش یا هفت سال زمان و یا حتی بیشتر نیاز دارید. برای اجرای تمام کتاب های چرنی، به بیشتر از این مدت نیاز دارید. پس باید در انتخاب قطعه بسیار سختگیر و دقیق باشید. اول اینکه قطعاتی را تمرین کنید که واقعاً حس هنری شما را تحریک می کنند و دوستشان دارید. دوم اینکه قطعات را همزمان با هم تمرین نکنید. زیرا ممکن است آنها در ژانرهای متفاوتی باشند، به این ترتیب سبک نوازندگی کاملاً متفاوتی را طلب می کنند. مثلاً شما نمی توانید همزمان یک قطعه از باخ را به همراه یک قطعهی پاپ تمرین کنید. سوم اینکه قطعاتی را انتخاب کنید که در حد و اندازه شما باشند. مثلاً اگر هنرجوی یکساله ی پیانو هستید، به هیچ وجه نمی توانید اثری از شوپن را اجرا کنید. زیرا آسان ترین آثار شوپن در سطح یا Grade پنج، طبقه بندی می شوند. و یا مثلاً اگر کتابی مثل بیر را تمام کرده اید، می توانید حداکثر آثاری را که در سطح سه هستند بنوازید. بسیار دیده می شود که هنرجویان قطعاتی بالاتر از سطح واقعی نوازندگی شان می نوازند. اشکال این کار این است که چون از نظر تکنیکی به اندازه ی کافی قوی نشده اند، نمی توانند آن قطعه را به طور دقیق و کامل بنوازند. در بیشتر کتابهای آهنگ، سطح قطعه نیز در بالای قطعه نوشته شده است یا دارای کدهای استاندارد پنج رقمی نوازندگی می باشند. رقم اول و دوم این کدها، سطح و زیر سطح این قطعات را نشان می دهند. مثلاً اگر کد ۵۱ یا ۵۰۱ را در اول کتاب یا قطعه دیدید، باید بدانید این قطعات در سطح پنج طبقه بندی شده اند. (مشکل ترین قطعات پیانویی با سطح ۹ طبقه بندی می شوند. اما به صورت معدود سطح ۱۰ را نیز می توانید دربالای برخی قطعات مشاهده کنید.)
۹٫  تئوری موسیقی وسلفژ را بیاموزید: یکی از مهم ترین مواردی که یک نوازنده باید به صورت جدی آن را دنبال کند، آشنایی با مبانی موسیقی و سلفژ است. کتابهای بسیار زیادی در تئوری موسیقی به چاپ رسیده اند، در ایران شما می توانید به تئوری بنیادی موسیقی اثر پرویز منصوری، تئوری موسیقی مصطفی کمال پورتراب و کتب دیگر مراجعه کنید. سلفژ، فن آواخوانی است، به این معنی که شما باید بدون نیاز به ساز بتوانید از روی نت بخوانید و هر ملودی که شنیدید به خط نت بنویسید. سلفژ معمولاً دارای سه بخش آواشناسی یا انتوناسیون، ریتم خوانی و دیکته ی موسیقی است. نوازنده ای که سلفژ کار کرده می تواند سریع تر و درست تر نتها را بخواند، بنابراین می تواند بهتر آن را روی پیانو اجرا کند. او ریتم قطعه را بهتر درک می کند، بنابراین اجرای او وضوح و دقت بیشتری خواهد داشت. در بسیاری از مدارس پیشرفتهی موسیقی دنیا، هنرجو قبل از هر چیز با تئوری موسیقی و سلفژ آشنا می شود، سپس سراغ تمرین روی ساز می رود. کتابهای سلفژ زیادی برای کار کردن موجود است. در ایران کتاب سلفژ پوتسولیPozzoli و سلفژ آنری لمونHenry Lemoine (ترجمه اینجانب)و چند کتاب دیگر موجود است که می تواند به کمک شما بیاید.
۱۰٫ کنسرت بدهید: منظورم این نیست که یک سالن ۲۰۰۰ نفری اجاره کنید. شما می توانید کنسرتهای خانوادگی ترتیب بدهید. خیلی ساده و در عین حال جذاب است. دوستان و فامیل خود را با یک کارت دعوت کوچک که روی آن نام و مشخصات قطعات نوشته شده دعوت کنید. قدری میوه و شیرینی تهیه کنید و یک بعد از ظهر تعطیل، کار خود را نمایش دهید. این کار ترس شما را نسبت به کنسرت های جدی تر از بین خواهد برد. قبل از اجرای هر قطعه، قدری درباره ی آن صحبت کنید؛ اینکه سازنده اثر کیست و در چه تاریخی ساخته شده و مربوط به کدام دوران از ادوار موسیقی است، مدت حدودی اجرای قطعه و حتی برخی مشخصات فنی قطعه مانند تُنالیته و ریتم نیز می تواند برای شنونده جالب باشد. با این وجود، این مراسم را خیلی جدی برگزار نکنید. بین قطعات جدی، قطعاتی از خودتان، از سبک هایی مثل جاز و پاپ و حتی موسیقی های مجلسی استفاده کنید. قطعاتی که شوخ و شنگ هستند حال و هوای مجلس را عوض می کنند و خاطره ای خوب برای مدعوین بر جای می گذارند، ضمناً باعث می شوند که قطعات جدی تر بهتر شنیده شوند، اگر از اول تا آخر بخواهید قطعات سنگین اجرا کنید، ممکن است باعث خستگی شنوندگان شود. قطعات را از ساده به مشکل انتخاب کنید. پُز مناسب داشته باشید و بعضاً با حرکات بدن خود، سعی کنید به صورت دیداری نیز با شنونده خود ارتباط برقرار کنید. اگر قطعه، مثل مارش ترک موتسارت یا سوناتین سل ماژور بتهون، شاد و تند است، لبخند بزنید و برای قطعات غمگین، مثل سونات مهتاب، چهره ای جدی و مصمم از خود نشان دهید. چهره ی شما باید معرف حالت قطعه باشد. این کنسرت خانوادگی را به صورت تصویری ضبط کنید، سپس بارها آن را دوباره از نو باز بینی کنید و تلاش کنید اشکالات خود را در اجراهای بعدی برطرف کنید.
رسیتال: هنرجوی موسیقی که از دانشگاه، یا کنسرواتوار یا آموزشگاه فارغ التحصیل شده می تواند رسیتال برگزار کند. رسیتال یک کنسرت کاملاً جدی برای بررسی توانایی یک نوازنده است که معمولاً به صورت کنسرت، برای عموم نیز اجرا می شود. رسیتال درواقع یک دفاع است، مثل آنچه که پزشکان هنگام فارغ التحصیلی انجام می دهند و یک پروژه است از هر آنچه که نوازنده در طول این سالها آموخته است. چند نفری از اساتید(برای کسانی که از دانشگاه یا کنسرواتوار فارغ التحصیل می شوند) به اجرای رسیتال نمره می دهند و مشخص می کنند که این نوازنده می تواند مدرک خود را دریافت کند یا خیر. هنرجویی که از یک آموزشگاه نیز فارغ التحصیل می شود می تواند با کمک مسئولین آموزشگاه رسیتال بدهد.اما رسیتال فقط برای نمره گرفتن نیست. هر نوازنده ای می تواند رسیتال بدهد

آموزشگاه موسیقی

MIDI چیست؟

آموزشگاه موسیقی

MIDI چیست؟ MIDI چکار میکند؟ طریقۀ تبدیل فایل های MIDI ، طرز ساختن فایل MIDI و… اینها سوالاتی است که در این مقاله به آنها پاسخ خواهیم داد
همانطور که می دانید MIDI استانداردی صنعتی برای برقراری ارتباط میان دستگاه های مختلف موسیقی با یکدیگر و کامپیوتر است. مهمترین ویژگی MIDI که باعث موفقیت آن نیز شده است عدم ارسال محتویات صدا بصورت آنالوگ بین دستگاه های موسیقی است. در واقع در این استاندارد برای اجرای هر نت پارامترهای لازم کیفی و کمی، تهیه و بصورت دیجیتال به دستگاه های موسیقی ارسال می شود.

هرچند نیاز به بوجود آمدن چنین استانداردی به زمانی دهه های ۷۰ و ۸۰ برمیگردد که نوازندگان کیبرد مجبور بودند برای اجرای کنسرت تعداد زیادی کیبرد اطراف خود داشته باشند، اما امروزه کاربرد MIDI در تهیه موسیقی و افکت های صوتی به جایی رسیده است که در کمتر استودیویی می توان تجهیزاتی را پیدا کرد که با این استاندارد صنعتی سازگار نباشند. کارتهای صدای کامپیوتری، سینتی سایزها، انواع سمپلر، ماشین های درامز و … همگی به این استاندارد مجهز هستند.

چندی پس از معرفی این استاندارد ارتباطی، ایده تهیه Sequencer های نرم افزاری که بر روی کامپیوترها اجرا می شوند بوجود آمد و امروزه ما شاهد وجود نرم افزارهای بسیار حرفه ای برای تولید موسیقی و انواع افک های صوتی هستیم که بسادگی توانایی کنترل چندین ساز با رابط MIDI را بصورت یکجا دارند.

برای برقراری ارتباط میان ساز و کامپیوتر به چه چیزهایی احتیاج است؟

این موضوع کاملآ بستگی به کاری دارد که می خواهید انجام دهید. در این مطلب سعی می کنیم بطور خلاصه توضیح دهیم اگر بخواهید از کامپیوتر خود بعنوان یک Sequencer استفاده کنید به چه چیزهایی نیاز دارید.

کارت صدا و پورت MIDI
اول از همه کامپیوتر شما باید کارت صدایی داشته باشد که دارای پورت MIDI یا Game Port باشد. این پورت ممکن است روی کارت صدای شما باشد و یا پنل پورت آن پشت کامپیوتر شما نصب شده باشد و کنترلر آن بصورت On-Board روی کامپیوتر قرار گرفته باشد. این پورت دقیقآ همان پورتی ۱۵ پینی است که هنگام انجام بازیهای کامپیوتری Joystick را به آن متصل می کنید.

چنانچه کامپیوتر شما چنین پورتی ندارد و یا از نوت بوکهایی استفاده می کنید که Game Port ندارند می توانید از آداپتورهایی که بصورت USB در بازار موجود است استفاده کنید. تحت این شرایط پس از اتصال این آداپتور و نصب احتمالی درایور آن نوت بوک شما دارای پورت MIDI یا Game خواهد شد.

نمونه کابل USB-MIDI

نکته مهم

در حالت استاندارد اطلاعات MIDI بر روی کانکتورهای دایره ای شکل و پنج پین (din) منتقل می شوند، اما امروزه بسیاری از کیبردها و دستگاههای موسیقی جدید دارای رابط USB هستند که بدون نیاز به پورت MIDI می توانید دستگاه خود را به کامپیوتر متصل کنید.

بنابراین با توجه به این موارد و نوع پورتی که کامپیوتر یا ساز شما دارد، ارتباط کامپیوتر با دستگاه موسیقی می تواند MIDI به MIDI ، MIDI به USB ، USB به MIDI و نهایتآ یا USB به USB باشد.

کابل ارتباطی

کابل های ارتباطی کامپیوتر به وسیله موسیقی معمولآ در طرف کامپیوتر دارای یک پورت و در طرف دیگر دارای دو پورت MIDI هستند. شما برای کار خود ممکن است به یکی از انواع کابلهای زیر احتیاج داشته باشید.

MIDI-MIDI : در این حالت نیاز به کابلی دارید که از یک طرف باید به کانکتور ۱۵ پین کامپیوتر متصل شود و از یک طرف به پورت های MIDI دستگاه موسیقی شما که بصورت din-5 هستند. این کابل را می توانید از فروشندگان لوازم و تجهیزات کامپیوتری تهیه کنید و یا اگر کمی معلومات فنی دارید خود آنرا بسازید.

MIDI-USB : دراین حالت به کابلی احتیاج دارید که در یک طرف کانکتور ۱۵ پین کامپیوتر داشته باشد و در یک طرف پورت – یا پورتهای – USB. این مورد بندرت مورد نیاز خواهد بود و به دلیل کاربرد کم اگر مورد نیاز باشد در داخل بسته بندی اصلی وسیله موسیقی، چنین کابل ارتباطی وجود خواهد داشت.

عادی ترین نوع کابل MIDI

USB-MIDI : در این حالت کابلی می خواهید که از طرف کامپیوتر به پورت USB متصل شود و از طرف دیگر دارای پورتهای آشنای ۵ پین MIDI باشد. این آداپتور (یا همان کابل) را می توانید از فروشندگان لوازم و تجیهزات کامپیوتری خریداری کنید.

USB-SUB : که ساده ترین حالتی است که می تواند امروزه برای یک شخص درگیر با مسائل کامپیوتری رخ دهد، در این حالت به یک کابل USB معمولی نیاز دارید که از یک طرف به کامپیوتر و از طرف دیگر به ساز شما متصل شود. انواع کابلهای USB در بازار لوازم کامپیوتری موجود است.

برقراری ارتباط

طرفی که پورت USB دارد کاملآ مشخص است و نگرانی خاصی در متصل کردن کابل به آن وجود ندارد. اما در طرفی که دارای کانکتور ۵ پین است باید رعایت جهت اطلاعات ورودی و خروجی صورت بگیرید. به این معنا که از طرف کامپیوتر کانکتوری که با عنوان OUT مشخص شده باید به قسمت IN در وسیله موسیقی متصل شود و کانکتوری که با عنوان IN مشخص شده باید به قسمت OUT ساز متصل شود.

بدیهی است که با برقراری این ارتباط دو طرفه هم می توانید اطلاعات ساز را به کامپیوتر منتقل کنید و هم ساز می تواند اطلاعاتی که برنامه Sequencer شما به خروجی می فرستد را دریافت کند.

نحوه برقرار ارتباط میان کامپیوتر (USB) با ساز (MIDI)

نرم افزار کنترل وسیله موسیقی

نرم افزارهای کوچک و بزرگ زیادی وجود دارند که می توانید از آنها برای کنترل ساز خود استفاده کنید که در این میان می توان به CakeWalk ، Sonar ، Finale ، Ableton LIVE و … اشاره کرد که هریک مزایای خود را دارند.

MPU-401 چیست ؟
پس از نصب نرم افزار لازم است که نرم افزار بداند توسط کدام پورت می تواند با ساز شما تبادل اطلاعات کند. MPU مخفف اصطلاح MIDI Processing Unit به معنای واحد پردازش اطلاعات MIDI است که در ابتدا توسط شرکت رولند (Roland) طراحی شد و امروزه بصورت استاندارد همه آنرا رعایت می کنند.

MPU-401 نوع خاصی از این استاندارد است که برای کامپیوترهای سازگار با IBM (همانهایی که امروزه اغلب ما از آن استفاده می کنیم) در نظر گرفته شده است. این درگاه اطلاعاتی که پورت آن بصورت همان ۱۵ پین در کامیپوتر استفاده می شود چیزی جز یک رابط برقرار ارتباط سریال نیست که دریافت و ارسال اطلاعات MIDI را مدیریت می کند.

بنابراین پس از نصب نرم افزار برای ارسال یا دریافت اطلاعات معمولآ باید پورت یا پورتهایی را که نرم افزار از طریق آن باید با ساز صحبت کند را مشخص کنید. که این پورت به جز مواردی که از کارتهای صدای حرفه ای استفاده می کنید همان MPU-401 است.

دقت کنید که اگر پورت را درست انتخاب نکنید، ممکن است صدای موسیقی ای که روی نرم افزار نوشته اید بجای اینکه از ساز شما درآید از بلندگوی های کامپیوتر شما درآید و یا اینکه ممکن است هنگام ضبط اطلاعات MIDI، کامپیوتر نتوان event های کیبرد شما را دریافت کند.

فراموش نکنید که برخی از نرم افزارها بجای MPU-401 از اصطلاح های دیگری مانند External MIDI و … ممکن است استفاده کنند.

MIDI چیست؟

Musical Instrument Digital Interface، رابطی است سخت افزاری ، نرم افزاری برای صحبت کردن نرم افزارهای موسیقی و دستگاههای موسیقی دیجیتال با یکدیگر. در واقع همانگونه که یک نوازنده موسیقی با نگاه کردن به نت موسیقی از روی علائم تشخیص می دهد کدام نتها را با چه حسی باید اجرا کند (که در واقع پیام آهنگساز را متوجه می شود)، لازم است زبان مشترکی وجود داشته باشد تا وسایل دیجتال موسیقی نیز بتوانند با یکدیگر در زمینه موسیقی تبادل اطلاعات کنند.

هر نت موسیقی برای خود می تواند یک فایل کامپیوتری حاوی پیام ها و اطلاعات MIDI داشته باشد که شما می توانید با اجرای آن روی کامپیوتر یا یک سینتی سایزر، موسیقی ای که آن نت مشخص می کند را بشنوید.

دقت کنید همانطور که شما با دیدن یک نت سیاه مثلآ دو (C) و تمپوی موسیقی تشخیص می دهید کدام کلید روی پیانو را به چه نحو بنوازید، تبادل اطلاعات از طریق MIDI نیز به همین صورت است؛ یعنی فرستنده اطلاعات لازم مانند شماره نت، مدت زمان کشش، شدت صدا و … را بصورت اطلاعات دیجیتال (که حجم بسیار کمی – مثلآ چند بایت – دارند) به گیرنده ارسال می کند و گیرنده از این طریق نت مورد نظر را با یکی از مجموعه بانک های صوتی که در اختیار دارد اجرا می کند. بنابراین در این تبادل اطلاعات هیچ گونه سیگنال صوتی آنالوگ منتقل نمی شود.

MIDI چگونه کار می کند؟

سناریو اصلی کار همان است که در پاراگراف قبل توضیح دادیم، در اینجا کمی بیشتر موضوع را بررسی می کنیم.

فرستنده – که می تواند یک کامپیوتر یا سازی که حالت Master را دارد، باشد – می خواهد بر روی یک دستگاه موسیقی دیجیتال – که می تواند یک کیبرد یا ماشین درام باشد – قطعه ای را اجرا کند. این قطعه موسیقی بدون شک از تعدادی نت موسیقی با نوانس های خاص تشکیل شده است که لازم است در زمانهای مشخص اجرا شوند.

همانطور که می دانید در دنیای دیجیتال اطلاعات بصورت بیت های صفر و یک ارسال می شوند. ارسال اطلاعات در MIDI ذاتآ بصورت سریال است هر چند ممکن است فرستنده و گیرنده آنها را اینگونه تشخیص ندهند. در واقع برای دستور اجرای هر نت تعداد زیادی از بیت های صفر و یک به سمت گیرنده از طریق کابل MIDI ارسال می شود.

هر مجموعه از این بیت ها عملکرد خاصی را از گیرنده انتظار دارند، برخی مشخص می کنند کدام نت باید اجرا شود، برخی شدت صدا را مشخص می کنند و …

بیت ها با سرعت بسیار بالا (حدود ۳۱,۰۰۰ عدد بیت در ثانیه در حالت استاندارد) تبادل می شوند و هر ۱۰ عدد از آنها مشخص کننده یک پیام یا Message خاص هستند. البته نباید شبهه ای بوجود بیاید! هر Message همان ۸ بیت یا یک بایت است که در حالت ارسال سریال یک بیت آغازین (Start Bit) و یک بیت پایانی (Stop Bit) به آن افزوده می شود.

Message ها انواع مختلف دارند که قبلآ به آنها اشاره شد، نوع نت را مشخص می کنند، زمان و طول مدت اجرا را مشخص می کنند، نوع صدا را مشخص می کنند یعنی اینکه پیانو باشد یا فلوت و …

یک پیام MIDI از ۱۰ بیت تشکیل شده است که بصورت سریال بین دستگاه ها منتقل می شود.

موضوع کمی پیچیده تر است
برای اجرای یک قطعه که حاوی چندین ساز است و هر ساز ممکن است چند نت را همزمان اجرا کند و اینکه ممکن است قطعه را بیش از یک دستگاه موسیقی دیجیتال بخواهند اجرا کنند و … موضوع به این سادگی ها نیست. درواقع با موجودیتی بنام Message نمی توان به تنهایی چنین انتظاری را از این پروتکل داشت.

MIDI Channels

از مهمترین ویژگیهای MIDI آن است که می تواند در آن واحد پیامهای مختلفی را به سازهای مختلف و یا به یک واحد صوتی ارسال کند. از آنجایی که ذات این استاندارد تبادل اطلاعات بصورت سریال است، تمامی سازهایی که در زنجیره ارتباطی MIDI قرار دارند همه اطلاعات را دریافت می کنند، بنابراین تنها لازم است که هر یک تشخیص دهند که کدام بسته اطلاعاتی به آنها تعلق دارد تا به آن واکنش لازم را نشان دهند.

بنابراین برای هر بسته اطلاعاتی کوچک (Message) مشخصه ای بنام کانال قرار داده می شود و هر دستگاه موسیقی دیجیتال نیز تنظیم می شود که به کدام کانال یا کانالها پاسخ دهد. مشاهده می کنید که با این روش شما می توانید از یک کامپیوتر بیش از یک ساز را کنترل کنید، کافی است آنها را بصورت سری از طریق رابط MIDI به یکدیگر متصل کنید. استانداردهای اولیه MIDI تعداد ۱۶ کانال را پشتیبانی می کردند.

ناگفته نماد که برخی از Message ها هستند که کانال مشخصی ندارند، اینگونه از پیام ها در واقع به تمامی دستگاههای دیجیتالی که در مجموعه به هم متصل MIDI قرار دارد تعلق دارند. بعنوان مثال پیام هایی که حاوی اطلاعات کوک هستند یا پیامی که حاوی اطلاعات کاهش یا افزایش کل حجم صوتی است و …
MIDI Messages
پیامهای MIDI مجموعه دستورالعملهایی هستند که بین دستگاههای دیجیتال موسیقی و نرم افزارها برای برقراری ارتباط ، تبادل می شوند. این پیامها انواع مختلف دارند که به دو دسته اصلی می توان آنها را تقسیم کرد، اول پیامهای مربوط به کانالها که Channel Messages نامیده می شوند و دوم پیامهای سیستمی که System Messages نامیده می شوند.

Channel Message ها آنهایی هستند که برای کانالهای MIDI ارسال می شوند، برای مثال اینکه یک کانال باید چه نتی را اجرا کند – که به آن Note Message گفته می شود – و یا اینکه این کانال باید در کدام لحظه ساز خود را تغییر دهد – که Program Change Message نامیده می شود – و …

اما System Message ها آنهایی هستند که برای تمامی دستگاههای متصل به حلقه ارتباطی MIDI ارسال می شوند و وظیفه تمامی آنها است که این پیامها را گرفته به آنها پاسخ مناسب دهند. این پیامها عمومآ هیچ کاری به نحوه ریز اجرای نت های موسیقی ندارند.

پیامهای MIDI معمولآ توالی دو تا سه بایت اطلاعات هستند. بایت اول که وضعیت پیام یا Status نامیده می شود به گیرنده می گوید که این پیام از چه نوعی می باشد. این بایت حاوی اعدادی بین ۱۲۸ تا ۲۵۵ است. در این بایت پرارزش ترین بیت همواره یک است و چهار بیت کم ارزش شماره کانال را از ۰ تا ۱۶ مشخص می کنند. سه بیت باقیمانده مشخص کننده نوع پیام خواهند بود.

بایت دوم حاوی اطلاعاتی است که بر حسب نوع Status گیرنده به آن نیاز دارد، به این بایت Data گفته می شود. مقادیری که این قسمت از پیام اختیار می کند بین ۰ تا ۱۲۷ است. برخی از پیامهای MIDI نیاز به بایت سومی هم بعنوان Data دارند.

بایت هایی که اطلاعات را در خود نگهداری می کنند دارای پرارزش ترین بیت معادل صفر هستند. به این ترتیب گیرنده بسادگی با آزمایش بیت پرارزش هر بایتی که دریافت می کند می تواند تشخیص دهد که این بایت اطلاعات است یا مشخص کننده نوع پیام.

روشن و خاموش کردن نت ها

هنگام اجرای یک قطعه موسیقی توسط یک نرم افزار و چند ساز دیجیتال MIDI به احتمال بسیار زیاد بیشترین پیامی که نرم افزار به سازها ارسال می کند برای اجرای نت ها است. این پیامها Note On و Note Off نامیده می شوند.

Note On، پیامی است که معادل با فشار دادن روی کلاویه یک کیبرد است و Note Off معادل با هنگامی است که انگشت از روی کلاویه برداشته می شود. وضعیت روشن و خاموش کردن هر نت معادل با اعداد ۹ و ۸ هگز برای بایت Status است.

هنگامی که یک سینتی سایزر پیام Note On را می گیرد، نت مورد نظر را اجرا نمی کند تا سایر اطلاعات برای اجرای نت را دریافت کند. این اطلاعات شامل دو بایت نام نت و شدت یا حجم صوتی آن خواهد بود.

همانطور که اشاره شده قسمت Data مقادیری از ۰ تا ۱۲۷ را اختیار می کند، بنابراین می تواند ۱۲۸ سطح برای حجم صدا – که در فرهنگ MIDI به آن سرعت یا Velocity گفته می شود، – داشته باشد. بنابراین پس از دریافت یک Status = 9 Hex گیرنده ابتدا شماره نت را در بایت بعدی دریافت می کند و سپس حجم صوتی را در بایت دنبال آن. شکل اول نمایش دهنده سه بایتی است که برای روشن کردن هر نت گیرنده آنها را دریافت می کند.

عینآ مراحل بالا برای پیام Note Off نیز صورت می گیرد و پس از آن گیرنده مجددآ به انتظار دو بایت اطلاعات مشابه خواهد بود. در این حالت بایت دوم اطلاعات مشخص می کند که به چه سرعتی کلاویه رها می شود. برخی از سینتی سایزرها که توانایی اجرای After Touch را نداشته باشند معمولآ از این بایت صرفنظر می کنند، اما آنهایی که چنین توانایی اجرایی را داشته باشند پاسخ مناسب به آن می دهند.

مشاهده می کنید که با همین دو پیام Note On و Note Off چگونه می توان به سادگی یک قطعه چند بخشی زیبا را اجرا کرد. در نوشته های بعدی به بررسی بیشتر Message های MIDI خواهیم پرداخت.
پیام تغییر برنامه – Program Change Message
به محض آنکه یک دستگاه موسیقی دیجیتال – مانند یک سینتی سایزر – روشن می شود به حالتی برنامه ریزی می گردد که از پیش برای آن در نظر گرفته شده است. این وضعیت معمولآ در حافظه ROM دستگاه و یا در مدل های پیشرفته تر به حالتی که آخرین بار شما آنرا در حافظه RAM دستگاه ذخیره کرده اید، ثبت شده است.

اما برای آنکه شما توسط کامپیوتر صدای ساز خود را تغییر دهید و با صدای جدید به اجرای موسیقی بپردازید، ساز باید برنامه ای را دریافت کند که با اجرای آن صدایش تغییر کند. این برنامه یا پیام Program Change Message – PCM نام دارد.

PCM ها نیز همانند Note On یا Note Off از انواع پیامهای مربوط به کانال یا Channel Messages هستند. این پیامها بطور جداگانه برای کانالهای مختلف ارسال می شوند و مشخص می کنند که هر کانال کدام نوع ساز را باید برای اجرا انتخاب کنند.

اولین بایتی که ساز یا ماجول سینتی سایزر بعنوان Status دریافت می کند عدد C هگز است. به این ترتیب ساز پس از دریافت آن در انتظار دریافت مشخصات ساز اجرایی خواهد بود که به آن Program Number گفته می شود. بنابراین تنها بایت داده ای که پس از آن دریافت می شود شماره برنامه – نوع ساز – را مشخص می کند.

همانطور که بسیاری از شما می دانید در اینحالت پیانوی آکوستیک بزرگ شماره ۱، پیانو آکوستیک با صدای شفاف شماره ۲ و … را بعنوان بایت داده اختیار می کنند.

پس از دریافت این بایت، ساز دیجیتال یا سینتی سایزر از ROM خود اطلاعات مربوط به اشکال موج صدای ساز را برداشته آماده اجرای صدای ساز می گردد.

پیام تغییر پارامترها – Control Change Message
نوع دیگر از پیامهای مربوط به کانالها است که برای ایجاد تغییر در وضعیت فیزیکی اجرای ساز بکار برده می شود. بعنوان مثال گرفتن پدال کشش Sustain، اعمال مدولاسیون Midulation که در حالت دستی عمومآ با یک چرخ انجام می گیرد و دیگر افکت ها بکار برده می شود. این نوع پیامها دارای Status بایتی معادل عدد B هگز است.

به دنبال بایت Status بایت دیتا ای ارسال می شود که نوع کنترل را مشخص می کند و در صورت نیاز بایت سومی هم برای مقدار کنترل مورد نظر ارسال خواهد شد.

توجه داشته باشید که برخی از افکت ها مانند Sustain شبیه به یک کلید دو حالته روشن و خاموش عمل می کنند، اما برخی دیگر ممکن است مقدار پارامتری را نیز برای اجرا نیاز داشته باشند.

بعنوان مثال همانطور که در حال اجرای دستی، مقدارحرکت دادن کلید Pitch/Bend در شکل اجرای صوت خروجی موثر است برای شبیه سازی اجرای این حالت با MIDI نیاز به اطلاعات لازم در مورد وضعیت Pitch/Bend ضروری است، که در این حالت برای این پیام خاص نیاز به بایت اطلاعاتی نیز هست که مشخصات میزان Pitch/Bend را در آن تعریف می کنند.

نمونه دیگری از انواع کنترل ها که بسیار معروف و کاربردی نیز هست، پیامی است که به cc10 – با کد هگز A – مشهور است. این پیام برای تغییر خروجی میان دو بلندگوی چپ و راست – همان Panning – بکار برده می شود.

محدودیت در اجرای تغییرات

اگر وارد برنامه ریزی جدی MIDI شده اید بد نیست بدانید تمام ماجولهای صوتی به تمام کنترلها پاسخ مثبت نمی دهند. به این دیگر ممکن است آنها برخی از پیامها تغییر کنترل را نپذیرند.

بعنوان مثال cc 120 – با کد هگز ۷۸ – که تمام صدا ها را خاموش می کند و cc 123 – با کد هگز ۷B – که تمام نت ها را خاموش می کند. پیام تغییر کنترل شماره ۱۲۰ بدون توجه به وضعیت نرم افزار به سینتی سایزر اعلام میکند که همه صداها را خاموش کن. cc 120 را همه سازها یا ماجولهای سینتی سایزر پشتیبانی نمی کنند برای همین بهتر است اگر هدف خاموش کردن ناگهانی صدا باشد از cc 123 استفاده کنید. اینکار معادل آن است که انگشت خود را از روی همه کلاویه هایی که درحال اجرا هستند برداریم.

System Messages
همانطور که گفتیم در مقابل پیامهایی که به هر کانال مربوط می شود، گروهی از پیام ها نیز وجود دارند که به همه کانالها تعلق دارند و به همین علت به آن System Message گفته می شود. وقتی این نوع از پیام ارسال می شود تمام سازها و ماجولهای سینتی سایزر به آن پاسخ می دهند مگر حالتهای خاصی که به آن Exclusive Messages گفته می شود که برای ماجولها و سازهای متعلق به یک سازنده خاص ارسال می شوند.

در این حالت لازم است سازنده های مختلف کد مخصوص داشته باشند که اینگونه نیز هست مثلآ عدد مشخصه Kurzweil معادل ۷ یا مشخصه Yamaha معادل ۶۷ و … است.

پیامهای System به سه دسته اصلی تقسیم می شوند Common، Real Time و Exclusive. پیامهای مشترک یا Common برای همه سازها، پیامهای Exclusive یا انحصاری برای سازندگان خواص و Real Time برای سنکرون کردن ساعت سازها با ساعت MIDI با یکدیگر بکار برده می شود.

آموزشگاه موسیقی